Magyar Narancs: Amikor az Amadinda dolgozni kezdett, volt-e a magyarországi ütőszenének bármiféle hagyománya?
Rácz Zoltán: Ha meghallom a hagyomány szót, alapvetően két dologra gondolok. Elsősorban arra a tradícióra, ami az időtlenség homályába vész, ami a teremtésig nyúlik vissza. A másik hagyomány ennek a hangszercsoportnak a körülbelül hetvenéves írott irodalma. A hetvenes években nagyon nagy hatással volt rám az akkor leghíresebb társaság, a Strasbourgi Ütőegyüttes. Hatvanháromban alakult, hihetetlen állami szubvencióval, francia nagyhatalmi hátszéllel. Körbeturnézták a világot, így eljutottak Budapestre is. Amikor hetvenhétben hallottam őket, hihetetlen élményt jelentett, leesett az állunk, addig elképzelni sem tudtuk, hogy létezhet ilyen. Ez az élmény megerősítette azokat a gondolataimat, hogy egy ütőhangszeres számára nem csak az az egyetlen út létezhet, hogy miután kijárta az iskoláit, letelepedik egy zenekarban, és zenekari zenészként él. Ez után az élmény után mindig arra gondoltam, hogy milyen jó lenne létrehozni egy ütőegyüttest. Viszont Magyarországon a szakma annyira gyerekcipőben járt, nemcsak a hangszerek, de a műfajról való gondolkodás tekintetében is, hogy a nyolcvanas évek elején meggyőződésemmé vált, hogy ha ezen az úton akarok járni, akkor el kell mennem Magyarországról. Olyan erős volt ez az elhatározásom, hogy ´82-ben, amikor negyedikes voltam az akadémián, utánanéztem egy ösztöndíj-lehetőségnek, azt terveztem, hogy a DAAD segítségével kijussak az egyik legnevesebb tanárhoz, Christoph Caskelhez Kölnbe. Ugyanabban az évben kint jártam Darmstadtban az Új Zenei Fesztiválon, és amikor visszafelé lekéstem a repülőmet, anyámtól kezdve mindenki azt gondolta, hogy kint maradtam. A szűk kör pontosan tudta, hogy menni akartam. Ez az év azonban fordulópontot jelentett. Az akadémiai társaim közül ketten részt vettek Bayreuthban egy hágai együttes kurzusán, és felvillanyozva tértek haza. Én Darmstadtból jöttem meg, és egyszer csak azt tapasztaltam, hogy van még két ember, aki dolgozni akar. És ez annyira elhatalmasodott, hogy miután ´83-ban megkaptam a diplomát, a korábbi szándékomtól eltérően mégsem mentem el, mert már majdnem egy év munka volt mögöttünk. Még jó másfél év együttmunkálkodás kellett, hogy nevet adjunk a dolognak. Kezdetben Unikum volt, aztán pár héttel később Amadindára változott.
MN: A koncertetek során Afrikától Hawaiin át Japánig a különféle tradíciókról beszélve általában szóba került az ott élők filozófiája, bölcsessége, hite. Leválasztható-e a zenéjük arról, hogy miként gondolkodnak az életükről? Ha úgy tetszik, milyen mélyen kell megértenetek a gondolkodásmódjukat, hogy játszani tudjátok a zenéjüket?
RZ: Az első években mi tökéletesen tudatlanul foglalkoztunk tradicionális zenékkel, és sikeresen játszottuk őket. Nem csinálta előttünk senki, kuriózumnak számított a magunk számára és a közönség számára is. Ha nagyon cinikus lennék, azt mondanám, kasszasikert biztosított. Aztán ahogy egyre mélyebben belementünk, egyre inkább rájöttünk, hogy mennyivel több. S mint a koncerten is mondtam, mára tökéletes meggyőződésemmé vált, hogy az ütőhangszeres műfajt a tradicionális kultúrák tanulmányozása és játszása nélkül nem lehet megérteni. Én például Bali szigetén jöttem rá, hogy mi a vibrafon. Addig csak ütöttem. Akkor szembesültem azzal, hogy honnan jön, hogy mi ez, hogy egyáltalán, miért építették. Amikor az ember meglátja egy hangszer őspéldányait, és megismeri a játékmódot, az egészen átértékeli a mindennapi tevékenységét. Ami pedig a filozófiát illeti, az általunk játszott zenék többsége tánchoz alkalmazott zene. De úgy gondolom, hogy mint ahogy A fából faragott királyfit minden további nélkül meg lehet színpadi látvány nélkül is hallgatni, megélnek ezek a zenék is, és erre utalnak a tapasztalataink is. Persze nem árt, ha az embernek van egy ilyen érdeklődése. Én tizennégy-tizenöt éve elég alaposan meg vagyok fertőzve a keleti világgal, megközelítőleg sem vagyok szakértője, de valamit már tudok róla. Az indiai kultúra olyan közelinek tűnik, mintha indiai lettem volna az előző életemben. És nagyon szeretem Japánt, nagyon szeretem a Zent, amivel külön érdekesség volt egy másik irányból, Cage-en keresztül is találkozni. De megismétlem, úgy gondolom, ezeket a zenéket különösebb filozófiai tanulmányok nélkül is nagyszerűen lehet játszani.
MN: Ezeknek a népeknek vélhetően nincs szavuk a művészetre, a koncertezésre, a zene annyira a mindennapi életük része. Foglalkoztat-e titeket, hogy miként oldható fel az a látszólagos ellentmondás, hogy a zenekakadémián "magas művészetté" válik általatok?
RZ: Igen. Ez fantasztikus. Balin el is mondta egy ember, olyan szó nincs, hogy művészet. Csinálják, és kész. Egy nagyon jó nevű zenekart csíptem el, véletlenül abban a faluban laktunk, ahol játszott. Szóba álltam egy sráccal, aki elég jól tudott angolul. Mondta, hogy ez a Singapadu Orchestra. És végigmutatta az embereket: az rizsműves, az hivatalnok, az nem tudom, mi. Döbbenetes élmény volt. Amikor csinálják, valóban nem művészetként élik meg a tevékenységüket, de amikor elmegy a zenekar egy templom háromévente megrendezett ünnepére, az mégiscsak művészet, mert ott van a falu, tátott szájjal nézi a táncot, ők meg gyönyörűen ülnek és játszanak. Hogy minek tartják, az más dolog. Egy kocsival többször átvágtam a szigeten. Egyszer, késő este egy kivilágítatlan faluban éktelen ricsajt hallottam; kézifék, be. Egy pavilonban, ahol egy negyvenes körte lógott dróton, harminc férfi gongokkal és metalofon hangszerekkel játszott - próbáltak. Azonos szakaszokat játszottak kétszer-háromszor. Leültem, egy kicsit méregettek, aztán az egyiket megkértem, adja már oda a hangszerét, mert beszállnék. Addigra megfigyeltem a szólamát. Ezek a szólamok végtelenül egyszerűek, és igazából akkor nyerik el az értelmüket, amikor a másik huszonkilenc is megszólal. Egy szólamot, ha eljátszanak, az semmi. Szóval beszálltam, egy kicsit csodálkoztak, én pedig életemben akkor éltem meg először és talán máig is utoljára azt az érzést, hogy az ember egy kozmikus egésznek a tökéletesen elhanyagolható, apró része, mely apró rész nélkül az egész nem működik. Ez döbbenetes érzés, és ők ezt, azt hiszem, átélik. Az ember bekocogtatja azt a kis ritmust, amely komplementer az összes többivel, és ebből kialakul az a zene, amitől a Bali gamelán az, ami, de amiben én semmi nem vagyok, mert az egész játék föloldódik a közösségben. Ez hihetetlen dolog, de ott öt perc alatt rájöttem, hogy erről van szó. Azóta tudom azt is, hogy az ütőhangszeres művészet közösségi művészet. Nem individuális. A hangszerek nem igazán alkalmasak egy ilyen par excellence szólista szerepre. Lehet egy csapat európai négytagú együttes vagy huszonöt tagú gamelán. Akkor tudnak eredményt elérni, ha a közösségi érzület létrejön. Felkészülésben, koncerten és az egész életben. Ez a titka a műfajnak.
MN: Fontos, hogy az ember magának készítse a hangszerét?
RZ: Nagyon fontos. Szerintem nagyon fontos, és erre is soká jöttünk rá. Az európai-amerikai mentalitás úgy néz ki, hogy egy megtömött bukszával elsétálunk a boltba, és megvesszük. Na most abban a pillanatban, hogy valami nem stimmel, hogy hiba csúszik a gépezetbe, mondjuk - mint Pesten - nincs bolt, vagy esetleg nincs dollár, már baj van. Mind a kettőt megtapasztaltuk. Aztán azt is megtapasztaltuk, hogy milyen fantasztikus a hangszert elkészíteni. Az Amadinda (ez az ugandai hangszer egy darabnak és a zenekarnak is névadója -- a szerk.) után szokták a szünetben kérdezni, milyen fából van? Eredeti afrikai? Mire azt felelem, fa. Kísérleteztünk. Ez kibír kétszáz koncertet, a másik csak húszat. Miért, gondolja, hogy Afrikában a nyámnyámok törődtek azzal, hogy milyen? Találtak fát, megcsinálták. Ha nem tetszett, kerestek másikat, és abból csinálták meg. Ilyen egyszerű. Az eredetiség kérdése számomra soha nem úgy merül fel, hogy egy hangszer attól eredeti, hogy valaki megcsinálta, és én pénzért vettem, vagy attól, hogy én készítettem el. A kivájt polinéz fatörzseink a XIV. kerületben készültek két-három hónap munkával. Ha egy hárommázsás rönkből ki kell vájni két mázsát, az ennyi idő. Hihetetlenül közel hozza az embert a hangszeréhez, ha el is készíti. És minden tradicionális kultúrának ez a normális alapállása. Szóval nagyon fontosnak tartom, hogy mi is ide jutottunk - elsősorban a Váczi Zoli, aki hihetetlen energiával és konoksággal kivájta azt a tizenkét-tizenhárom fatörzset -, ez fantasztikus. Erről senki nem tud, és nem is kell tudni. De így van. Kész. Más a viszony.
MN: Ezekről az utazásokról mit kell tudni? Nyaralás? Gyűjtés? Turné?
RZ: Is-is. Amikor először eljutottunk Hawaiiba, kettesben utaztunk a Zolival, de valójában nyaralni mentünk, igazán nem mondhatom, hogy gyűjteni. De azzá vált. Annyira megdöbbentett, amit láttunk, hogy a Zoli három évvel később videókamerával és mindenféle elképzelhető cuccal fölszerelkezve visszament. Akkor már tényleg gyűjtés folyt. Balira mindig is el akartam menni. Aztán amikor összejött, már pontosan tudtam, hogy melyik faluba kell mennem, a szakkönyvekből utána lehet járni, hogy hol van a bambuszgamelános, hol van a hangszerkészítő. Találkoztam egy abszolút élvonalbeli gamelánmesterrel, de hogyan találkoztam. Tudtam a nevét és hogy hol született. Bali életét tanulmányozva olvastam, hogy az emberek sorscsapásként fogják fel, ha el kell költözniük. Így, gondoltam, ha a mester ott született, akkor ma is ott van. És ott volt. Aztán kiderült, hogy a jóisten az egyik legnagyobb mesterrel hozott össze, s amikor a repülőtéren nézegettem a róla készített fényképeket, az emberek belelestek, és rámutattak, jé, az I Wayang Tembrest. Olyan ismertségnek örvend ott ez a mester, mint Vladimir Horowitz. És egy ilyennel csak úgy találkozni lehet a faluban. Ott van.
Aztán a gyűjtőutak más helyekre is elvezetnek, mondjuk egy olyan lemezboltba, mint Kölnben a Saturn, ahol nagyon komoly gyűjtemény van. Kibányászni a kommercializálódott felvételek közül a valóban értékeseket, az is egyfajta gyűjtőút.
MN: Egy magyarországi népzenész számára a hagyomány jobbára egyenlő Erdéllyel. Számotokra éppilyen hagyományt jelent mondjuk egy indiai tablaiskola?
RZ: Azt hiszem, nem. Erdély vagy az erdélyi zene erősen összefügg a nemzettudattal. Nekünk nincs nemzettudatunk sem Indiával, sem Tibettel, sem Balival. Számunkra ez tisztán hangszeres kérdés és hangszeres tradíció. De olyan közelivé soha nem tud válni, mint egy népzenésznek a széki zene tanulmányozása.
MN: A hetvenes évek repetitív zenei hulláma jókora inspirációt jelenthetett számotokra. Most, hogy egy kicsit lecsengett, hová fordultok, miként bővíthető a repertoár?
RZ: A repetitív nagyon jól jött nekünk, az egy igazán ütőhangszereseknek való dolog. Ugyanis miközben végtelenül fegyelmezett játékstílusra tanít, megtanít arra is, hogy a legnagyobb korlátok között az ember megtalálja a legnagyobb szabadságot az előadásban, mert különben gépiessé válna minden repetítív darab. De meg kell jegyeznem, hogy Steve Reich, mielőtt a Drummingot írta, jó három-négy hónapot töltött Ghánában. A repetitív zenénél - és különösen Reichnél - megint azt érzem, hogy a helyi tapasztalatok nélkül nem biztos, hogy létrejöhetett volna. Reichnek megjelent egy kis füzete Writings about Music címmel, abban pontosan leírja, hogy milyen strukturális elemek mentén építette fel a kompozícióit. Olyannyira, hogy mi a Sextet című darabjának a lemezfelvétele elé be is akartunk játszani egy ghánai dobzenét, aminek a struktúrája egy az egyben a Sexteté. Igazából Reichék voltak azok, akik hihetetlen intenzitással nyúltak ehhez a kérdéshez. Abban egyébként tökéletesen egyetértünk, hogy a repetitív zene lecsengőben van. Egy rendkívül divatos irányzat volt, amelynek a csúcskompozíciói, gondolom, maradandók. Mára mi is túlléptünk ezen. Ami minket illet, van egy új irányzat az életünkben, a saját zenék. Holló Aurél személyében hét éve egy olyan tagunk van, aki végigjárta a lépcsőfokokat, elvégezte a zeneakadémián a zeneszerzés szakot. Ettől persze még nem kéne hogy tudjon zenét írni, de tőle az utóbbi hét évben több darabot is kaptunk. S legújabban a Váczi Zoli is elkezdett aktívan komponálni, hároméves munkával készített egy huszonhét perces darabot, ami a Reconstruction - beFORe John6 címet kapta. Tavaly mutattuk be az Õszi Fesztiválon, és meleg szakmai és közönségvisszhangra talált. Holló Aurél és Váczi Zoli közös, kilenc részesre tervezett sorozatának első két darabja volt ez, amit most március 21-én - a Tavaszi Fesztiválon - a következő darab, a FEJ vagy ÍRÁS - beFORe John4 követ.
MN: A Tavaszi Fesztiválon egy Vajda Gergely-darabot is játszotok. Még soha nem hallottam a nevét.
RZ: Vajda Gergely egy fiatal, nagyon tehetséges zenész, akinek klarinétdiplomája van; zeneszerzést kezdett tanulni, de kiiratkozott - ami szerintem a tehetség legbiztosabb jele. Most karmestertanulmányokat folytat. Szóval egy nagyon tehetséges zenész, aki rendkívül eredetien ír a legkülönbözőbb hangszerformációkra, és aki jelentkezett, hogy szívesen írna nekünk. Én meg bátorítottam. Ezt a darabot Petőcz szövegeire írta, eredetileg kilenc tételben, amelyekből végül is hetet fogunk eljátszani huszadikán. (Egyet elhagyott, kettőt összevont.) Az fogott meg ebben a darabban, hogy tizenvalahány év után olyan ötletekkel találkoztam, mint még soha. Nem ütőhangszeres sztereotípiák vannak leírva, hanem egy zeneszerzőnek a teljesen friss és eredeti ötletei.
MN: Csináljunk egy kis reklámot a Tavaszi Fesztiválnak.
RZ: A Tavaszi Fesztivál most három komoly alkalmat ad nekünk. Az egyik az Amadinda koncertje huszadikán, a másik huszonegyedikén az ECM lemezkiadó és a Budapest Music Center háromnapos zenei fesztiválja, ahol lesz egy körém szerveződő koncert, melyben Amadinda-tagok éppúgy játszanak, mint a Weiner-Szász Kamarazenekar, Dés Laci és egy kedves társaság. És lesz tizenhetedikén egy koncert, amiről hosszabban is szívesen beszélek, mert a legújabb törekvések egyike.
Két évvel ezelőtt tanítottam Darmstadtban, ahol ´82-ben diák voltam. És úgy jöttem el onnan, hogy véglegesen rádöbbentem, a magyar kortárs zene, úgy a kompozíciók, mint az előadói gyakorlat, hihetetlenül alulreprezentált a világban. Ennek nagyon világos okai vannak, és nem túl hízelgők a magyar előadó-művészetre. Nemzetközi szinten kitűnően emlékeznek a nyolcvanas években lezajlott ISCM-fiaskóra, mikor is itt volt a világ kétszáz zeneszerzője, és abból száz az előadás napján vissza akarta vonni a darabját, annyira rosszul szólalt meg. Két évvel ezelőtt elhatároztuk, hogy megszüntetjük ezt az állapotot, és a Wilhelm Andrással elkezdtünk egy professzionális, elsősorban huszadik századi zenét játszó kamaraegyüttes létrehozásán gondolkodni. Ez a szándék találkozott az Õszi Fesztivál elképzeléseivel, és ma ott tartunk, hogy közel kétévi munka után nevet adtunk neki. Így született meg az UMZE, az Új Magyar Zenei Egyesület, Bartók és Kodály kezdeményezése, amit aztán az ötvenes években Kadosáék újra akartak indítani. A névvel jelezni akartuk a nyitottságát, de azt is, hogy olyan örökséget vállal, ami semmiképpen nem a közelmúlté.
A magyar zenészek egy kitűnő csoportja boldogan csatlakozik hozzá előadóként, Perényi Miklós, akit nem kell bemutatni, az első pillanatban azt mondta, hogy bármikor számíthatunk a játékára, és ez fantasztikus. A működési elképzelésem az Ensemble Modern koncepciója, melyben hat-hét felelősségteljesen gondolkodó középponti zenész határozza meg a dolgokat. Magyarországon az a baj, hogy nem jön létre az a közösségi érzés, amit Balin érezni lehetett. Ha leül negyven ember, akkor nem egészen világos, hogy mi most tudjuk, hogy miért ülünk itt, tudjuk, hogy mit csinálunk, tudjuk, hogy mit képviselünk, és egyáltalán, hogy mire jó ez az egész? Ha ezt létre tudnánk hozni az UMZE-vel, akkor lehetőség adódna sikerek elérésére. Ráadásul óriási helyzeti előnyünk van; tessék nekem még egy olyan országot mondani, amely olyan zeneszerzőket tudhat magának, mint Kurtág György, Ligeti György vagy Eötvös Péter.
Szóval miközben állandóan azt hallani, hogy így meg úgy a kortárs zene, végérvényesen rájöttem, hogy szó nincs arról, hogy a közönség bármiféle kortárs művészetet elutasítana. Egyszerűen silány előadásokat utasít el. Ezzel tisztában kell lenni. És a magyar kortárs zenei megnyilvánulások döntő része rendkívül silány volt az elmúlt időszakban. A közönség - ahogy, ha jól emlékszem, Goethe mondta - lehet, hogy egyenként mind barom, de egyként az isten szava. Ez így van. Az Amadinda történetében végig ezt tapasztaltam. Ha egy darabot megfelelő kontextusban és megfelelő felkészültséggel visznek a közönség elé, akkor a közönség élvezi. Ugyanis a zenét nem érteni, hanem hallgatni kell. És hallgatni mindenki tudja a zenét. Éppen az a probléma, hogy a fő ideológusok elkezdték bemagyarázni, hogy a zenét érteni kell. Nem kell érteni. Hallgatni kell.
Marton László Távolodó
Március 17., 19.30, Thália Színház: UMZE; március 20., 19.30, Thália Színház: Amadinda-koncert; március 20-22., 19.30, Tivoli Színház: New Series ECM-BMC Nemzetközi Kortárs Zenei és Dzsesszfesztivál
