Magyar Narancs: Másképp működik a Ludwig Múzeum, mint más művészeti közgyűjtemények attól, hogy része a nemzetközi Ludwig-hálózatnak?
Bencsik Barnabás: Ez egy nehéz kérdés, és nem is biztos, hogy a gyűjteményt és az intézményi gyakorlatot még nem ismerve, válaszolni tudok rá. Valamikor a 80-as években kezdődött a történet a kultúrpolitikai enyhüléssel. Akkoriban Peter Ludwig alapvető kultúrpolitikai missziója az volt, hogy a Kelet-Nyugat megosztottságot ezen a területen csillapítani próbálja. Műveket vásároltak, támogatást biztosítottak a szocialista országokban működő művészek számára. A Magyarországi Ludwig Alapítvány megalapításának egy 1987-es kiállítás volt az apropója, amiből 70 műtárgy tekinthető a gyűjtemény törzsanyagának, ehhez később 30 magyar mű is társult. Aztán megszületett a Ludwig Múzeum Budapest az éppen megszűnt Munkásmozgalmi Múzeumban, s elkezdődött a hőskorszak, amikor Néray Katalin a Műcsarnokból a Ludwig Múzeum élére került. Nagyon komoly nemzetközi szimpátia és támogatás övezte ezt a tevékenységet. A jelenlegi helyzet szempontjából lényeges a '96-os radikális fordulat, amikor a Ludwig egyben Kortárs Művészeti Múzeummá (KMM) is vált. Ez a mostanra egységes gyűjtemény, a két egymásra kopírozott intézmény karakteréből fakadóan meglehetősen heterogén szempontrendszert tükröz. 96-ban volt egy nagy, magáncégeket megcélzó műtárgyvásárlási kampány, ebből lehetett tudni, hogy ki milyen műveket vett egy alkalmi zsűri javaslata alapján. De ennek a folyamatnak sem az előzménye, sem a folytatása nem átlátható. Néray Katalin egyszer említette nekem, hogy a gyűjtemény történetéből fakadóan ez egy komplikált helyzet. Feltett szándékom, hogy ezt tisztázzam.
MN: Mit tekint elsődleges feladatának a Ludwigban? Nincs olyan terjedelmes gyűjteménye, mint a nagy múzeumainknak.
BB: Meg kell csinálni a gyűjteményt. Ha van Kortárs Művészeti Múzeum, akkor az gyűjtsön kortárs képzőművészetet. Jelenleg körülbelül ötszáz tételes a kollekció. Olyan számot kell elérni, ami már komolyan vehető. A minőség más dolog, de eleve, ha a halmaz ilyen kicsi, a gyűjtemény nem lehet reprezentatív. Meg kell nézni, milyen lehetőségek vannak erre.
MN: A nemzetközi színtéren hol jegyzik a Ludwigot?
BB: A Ludwig Múzeum Budapest név a kortárs képzőművészettel foglalkozó közönség számára kijelöli a pozícióját. Ez egy jó goodwill, amit a Ludwig házaspár 30-40 év alatt teremtett meg a nemzetközi hálózatán keresztül, ami többek közt Pekingben, Bécsben is képviselteti magát. De ezzel az előnnyel az elmúlt 5-10 évben nem élt, csak az első években.
MN: Pályázata mit tartalmaz a kiállításpolitikával kapcsolatban? Az eddigi szokás szerint az állandó kiállítás megtöltött két szintet, a harmadikon voltak időszakiak, de a kettő akár teljesen el is vált egymástól a témájában, kérdésfeltevéseiben.
BB: A Ludwig elsősorban mint időszaki kiállítóhely működött, pedig az alapküldetése a magyar és nemzetközi kortárs művészet egy összefüggésben való bemutatása. A gyűjteményt az időszaki kiállítási terméshez képest mostohán kezelték, és ez meglátszik az intézmény presztízsén is. Annak a feltételeit szeretném megteremteni, hogy a gyűjtemény folyamatos és átlátható gyűjteményezési politika szerint gyarapodjon, ami tudományos feldolgozás alatt áll, és a nyilvánosság felé ezt a felhalmozott kulturális tőkét közvetíti. Kiderülhet, hogy a kortárs művészet izgalmas dolgokról szól, amit egyelőre nem nagyon érzékel a közönség.
MN: Az ön szakmája a magyar kortárs képzőművészet nemzetközi színtéren való elhelyezése. Ezzel kísérletezett már több intézményben, erről szólt a műcsarnokos pályázata is. Nyilván ezeket a művészetpolitikai elképzeléseket nem lehet csak úgy utaztatni egyik intézményből a másikba.
BB: A gyűjtemény egyik alapmozzanata az állandóság, ezt a sajátosságát ki kell használni. A múzeumban őrzött műtárgy máshogy kell hogy beépüljön a kulturális köztudatba, mint egy időszaki kiállításon megjelenő mű. Ha viszont bekerül a gyűjteménybe, legitimálni kell, hogy miért költünk arra, amit tárolunk. Ilyen jellegű megőrzés és kontextusba helyezés alapvető orientációs pont, hiszen olyan hihetetlen bőségben születnek műalkotások, hogy még a szakember számára is rendkívül nehéz tájékozódni.
MN: Ez már maga a képzőművészeti kánonteremtés, amiről beszél.
BB: Nagyon sok vita van, elsősorban irodalmi berkekben a kortárs kánonról. Ez éppolyan releváns a képzőművészet területén is. A Kortárs Művészeti Múzeum a par excellence helye a kánonképzésnek. Ha az értékrendnek nincs stabil pontja, akkor egyrészt nehéz tájékozódni, másrészt olyan konszenzusos ítéleteket hozni, amelyek befolyásolják a kultúrpolitikai, gazdasági döntéseket is. A mi kánonunk momentán lokális kánon, pedig minimum regionális érvényűnek kellene lennie. Nagyon fontos, hogy nemzetközi szinten megindult a 20. század második fele európai művészettörténetének újraírása. Hihetetlenül nagy szerepe lenne a Ludwignak abban, hogy bekerüljünk ebbe a narratívába. Hogy példát is mondjak, a szlovének, csehek vagy a lengyelek régen gyakorolják ennek a technikáit, komoly katalógusokat csinálnak, viszik külföldre a hetvenes évek avantgárdját, benne vannak a kritikai diskurzusban. Ha mi meg sem próbáljuk, akkor nincs helye a siránkozásnak afelett, hogy például Erdély Miklóst nem ismerik külföldön.
MN: Ezt a munkát az itthoni látogatók felé is el kell végezni. A nagy hazai múzeumok elismerendő tette, hogy bevitték a közönséget a kiállítóterekbe. De a kortárs művészet hátránnyal indul, először még meg kell teremteni a legitimációját, a maga szélesebb közönségét. Milyen utat lát erre?
BB: Nagyon komoly szakmai munkát kell végezni azért, hogy a közönség számára érdekessé váljon, amit a Kortárs Művészeti Múzeum produkál. Nem biztos, hogy eddig az jutott el hozzájuk, ami érdekelte őket. Wim Delvoye például, akinek most az Ernst Múzeumban látható a kiállítása, jelenleg az egyik legizgalmasabb európai művész. A művei vidámak, egyszerűen is megközelíthetőek, ugyanakkor provokatívak és rendkívül sokrétegűek. Meg vagyok róla győződve, hogy ilyen művészeken keresztül szisztematikusan át lehet értékeltetni az általános vélekedést. A kortárs képzőművészetre adott reakció ne legyen azonos az érthetetlenségből fakadó elutasítással és az unalommal.
MN: Ennek érdekében hogyan pozicionálná újra az intézményt? Az elmúlt évek folyamán nem az intézményi profiloknak megfelelő kiállításpolitikák kristályosodtak ki a nagy művészeti intézményekben, hanem a látogatóbarát múzeum jegyében bármi megjelenhetett, ami nagy közönséget ígér. Mind megrendezhetné egymás időszaki kiállításait.
BB: Nagyon gyötrő, hosszú aprómunkát igényel, hogy kiderüljön, érdemes eljönni újra meg újra a kiállításokra. A piacépítés folyamata ugyanaz, mint amit Szabó György csinált a Trafóban a kortárs tánc terén.
MN: A Ludwig tehát nem száll be a nagykiállítások versenyébe?
BB: Biztos, hogy ezt nem így szeretném. Azt szeretném, ha a kortárs képzőművészet nemzetközi teljesítményeit bevonva sikerülne a róla kialakított képet abba az irányba vinni, hogy épp annyira érdekes legyen, mint egy Munkácsy-kiállítás.
MN: Mondjon rá példát!
BB: Például Paul McCarthy az egyik legjelentősebb amerikai kortárs művész. Szerintem szétszednék a múzeumot, ha az ő videoinstallációiból nyílna kiállítás. Létezik egy olyan világ, a művészeti vásároké, a nagy kortárs kiállításoké, ahol látszik, micsoda energiákat, pénzt, médiát, intellektuális teljesítményt mozgat a kortárs képzőművészet, miközben itthon semmi ilyen konnotációja nincs. Jó lenne, ha ebből felderengene valami. A magyarok már eljárnak néha a Velencei Biennáléra, de nem igazán tudják hova tenni azt, ami ott történik.
MN: A Velencei Biennále egyfajta fétis, a magyar kortárs képzőművészet és építészet egyetlen nemzetközi megjelenési terepe, hiszen alanyi jogon vagyunk ott. A Ludwig főigazgatói pozíciójából, úgy érzi, lehet ezen változtatni?
BB: Bízom benne. De az is igaz, hogy az utóbbi éveknek köszönhetően a Velencei Biennále átlépte a nagyközönség ingerküszöbét - és már ez is valami. A Lakner Antal-, Komoróczky Tamás-, Kis Varsó-, Kicsiny Balázs-kiállítások következménye, hogy bekerült a szélesebb hazai köztudatba.
MN: Kipróbált többféle modellt, amikor kilenc év után otthagyta a fiatal képzőművészek galériáját. A nyilvánosság számára csak az látszik, hogy időlegesen felbukkan valahol - a Műcsarnokban, a MEO-ban, a Modemben -, aztán továbbáll. Mi volt a baj a kipróbált konstrukciókkal?
BB: Az igaz, hogy a hazai intézményrendszerben nem mindig találtam olyan pozíciót, ahol megőrizhettem volna a szakmai autonómiámat. Mivel én csak a kiállítási tartalmat szállítottam, és nem hozhattam érdemi döntéseket, még azt a szakmai minimumot, amit képviselek, sem tudtam megvalósítani. Ez kívülről nézhetett ki úgy, hogy összeférhetetlen vagyok, de a konfliktusaimat sosem kommunikáltam a nyilvánosság felé.
MN: Ön az utóbbi évek kultúrpolitikájának legkomolyabb kritikusai között szerepelt. Nyilatkozataiban a profitorientált szféra egyre nagyobb térnyerését emlegette a kultúrában, és a Művészetek Palotáját hozta fel példaként, amit az állam köztudottan harminc évig súlyos milliárdokért bérel vissza, miközben egy közgyűjtemény működik benne. Mi történik most, amikor beköltözik a korábban kritizált struktúrába?
BB: Ha az a kérdés, hogy elvész-e a gondolataim kritikai éle, akkor a válaszom az, hogy nem. Továbbra is abszurdnak tartom, hogy a kulturális minisztérium által fenntartott intézmények éves költségvetésének közel 20 százaléka erre az épületre megy. Egyébként meg azt mondom, hogy eddig csak a jelenségek felületét láttam. Ha belülről is megismerem, akkor ki fog derülni, hogy a Ludwig itteni működését mennyire határozza meg a MűPával való együttélés.
MN: Miért, milyen feltételek között működik a Ludwig a MűPán belül?
BB: A Ludwig önállóan gazdálkodó költségvetési intézmény. Ennek ellenére a rezsijét a MűPa fizeti, és a termek bérbeadásáról is ott döntenek. A Ludwigban nincs olyan térrész a könyvtáron és a kiállítótermeken kívül, ami felett maga rendelkezne. Az előadóterem a MűPáé, amit egy évben száz alkalomra ad oda; a tükörterem, amit fogadásokra használnak, évente tíz alkalommal használható, minden más esetben fizetni kell. Ezek a tények, de a gyakorlatot nem ismerem. Az kétségtelen, hogy nem látható a Ludwig az épületen belül sem. Hét végén százával vannak ott a gyerekek szülőkkel, megy a játszóházazás teljesen alkalmatlan körülmények között. De a könyvesbolt mögött ott a Ludwig bejárata, és egyetlen szülő sem tesz meg öt métert, hogy átmenjen a múzeumba. Hogy ennek mi az oka, nem tudom. A kiírás elvárta, hogy ezen a pozíción, a múzeum láthatóságán a MűPán belül, radikálisan módosítson. Valószínűleg nem lesz egyszerű.
MN: Minek tulajdonítja a döntést a személye mellett? Hogy végre felismerték az önben rejlő lehetőségeket, vagy ez egy békéltető, szelídítő gesztus a kritikus felé? Esetleg koncepcióváltás a kulturális politikában?
BB: Én szeretném azt gondolni, hogy a kulturális politika kezdi felismerni, hogy milyen jelentősége van a kulturális önazonosságnak, és ennek az intézményi feltételeit igyekszik most megteremteni. Húsz év után elérkezett az ideje, hogy ezen a területen is megtörténjen egy nagyon egyértelmű váltás, hiszen az intézményrendszer szinte érintetlenül maradt itt az aczéli kultúrpolitika maradványaként. A világ elrohant mellettünk, nemcsak az a fele, ami mindig is előrébb járt, hanem azok a szomszédok is, akikkel azonos volt a rajthelyzetünk, sőt akikkel szemben valamennyi előnyünk is volt. A képzőművészet katasztrofálisan lemaradt, és nem kis részben az intézményrendszer működésének köszönhetően.
