Valamiképp a Pécs 2010 programsorozat felvezető rendezvényének tekintik a Kis Varsó kiállítását a Hattyúházban, és ez legalább biztos, mert megnyílt, a Bauhaust és a Nyolcakat még csak reméljük. Most, hogy így fölsorolom, nem is rossz avantgárd környezet ez a Kis Varsó számára, olyan, mintha az általuk kitalált művészettörténeti rekonstrukció volna, amelyben szerepel a progresszivitás eredete, formája és a rájuk adott kortársi reflexió, csak minden furcsán visszafelé. De nem hiszem, hogy ez az apróság zavarná őket, mert az idő, amelyet minden adaptált művel kisajátítanak, vagyis a mű saját ideje stabil csak, a róla való gondolkodásban keverednek a historikus tényezők és az improvizáció jelenbeli esetlegességei.
Minden Kis Varsó-műre jellemző a kulturálisközeg-definíciók átértelmezése, a felejtés fázisából visszahozott művek reaktiválása, és olyan nézőpontok keresése, amelyek konfrontációra alkalmasak, mert rögzült szabályokat szegnek meg. A Kis Varsó tárgyi értelemben nem provokál, olyannyira, hogy a mű, amely bizonyos fázisában valamely kiállítótérbe kerül, vizuálisan nem túl érdekes, majdhogynem unalmas attól kezdve, hogy a szobrászat terét a művészet tere váltotta föl a gondolkodásukban. A feszültségek is itt keletkeznek, a kiemelt művészettörténeti esemény vagy tárgy kontextuális áthelyezésével, amely során evidenciaként kezelt kulturális rétegek hierarchiája (Nefertiti-projekt) és a kultúra társadalmi aspektusának merevsége (Szántó-Kovács János-szoborprojekt) oldódik fel.
Gálik András és Havas Bálint, 1994 óta a Kis Varsó csoport három művet mutat be a pécsi Hattyúházban, köztük az idei Manifestára Erhardt Miklóssal közösen készített filmet (Bolondok hajója - rekuperáció), amelyet Magyarországon itt mutatnak be először. Budapesti művészekkel és házfoglalókkal újrajátszatták a roveretói házfoglalás történetét, amelyet a gyors rendőri beavatkozás tett ilyen röviddé, majd az elkészült filmet visszavitték az eredeti helyszínre, amely aktuálisan épp a Manifesta helyszíne volt. A játékban a három művész instrukciókkal segítette a drámajáték szereplőit, akiknek az improvizációs, nyelvi és beleérző készségén múlt a film alakulása, és az ő feladatuk volt az is, hogy eltávolodjanak a direkt politikai reflexektől. Ez az a pont, ahol a néző politikai tudatossága és ösztönössége is számít, mert vagy kevesli a játékban lévő radikalizmust, vagy sokallja a nyilvános tér birtokbavételének erőszakos módját. Ez a választás, a néző választása éppúgy hozzátartozhat a mű interpretációjához, mint a szerzők saját véleménye a művészi és emberi szabadságról. Az is érdekes, hogy Erhardt Miklós, aki következetes baloldali tevékenységével közvetlenebb politikai nyelvet használ, alkalmazkodni tudott a mediátori szerepkörhöz. A Kis Varsó avantgárddal, anarchista akcióval való foglalkozása is jelent valamiféle orientációt, de ők annyira távol tartják magukat minden kinyilatkoztatástól, hogy a XX. század modernizmusán nevelkedett ízlés számára mindez töredékesen hat, a doktriner konceptuálisnak pedig túlságosan kidolgozottnak. A kettő közötti résben dolgozik a Kis Varsó.
Módszerük a levéltári munkáséhoz hasonlítható, aki bebizonyítja, hogy Kelet-Európának még mindig van önálló karaktere, és hogy ami egyszer létezett, nem veszett el a jelen számára. Magyarországon a szimbólumvesztés és a történelmi amnézia nem kíméli a művészetet sem, és a folytonosságától erőszakosan megfosztott művészet ma már magától mond le saját tradícióiról. A Kis Varsó újra elevenné teszi a gyorsan archívumba zárt neoavantgárdot azzal, hogy az élő művészi közegbe helyezi vissza, amivel nem kevesebbet tesz, mint hogy a kortárs művészet identitását formálja. St. Auby Tamás Kizárás gyakorlat. Büntetésmegelőző autoterápia című 1972-es, balatonboglári akciója a Kádár-korszak fontos szimbolikus műve, amelyet a Kis Varsó kérésére a saját műtermükben rekonstruált. A megtorlásnak elébe menő, vödörrel a fején üldögélő St. Aubynak (akinek az alakját ma már nem lehet az Amerika háborújában keletkezett csuklyás megkínzottak képei nélkül látni) most is kérdéseket lehet föltenni, mint akkor, csak az értelmezés lehetőségei bővültek ki az eltelt idő alatt. A politikai művészet időtállóságának kérdése, a művész morális lehetőségei adott rendszer keretei között, az eredeti kontextusától megfosztott mű interpretációs sebezhetősége mind fölmerül a rekonstrukció során.
A harmadik munka tengelyében (Csak művész) az Iparművészeti Múzeumtól kölcsönzött Ferenczy Noémi-gobelin áll, amely eredetileg az 1848-as forradalom centenáriumára készült (felirata: "Esküszünk, esküszünk, hogy rabok tovább nem leszünk"), de új közegében, a kék iskolai táblára applikálva inkább az intézménykritikai reflexió fő eleme. A XIX. századi hevület és romantikus hang a baloldali Ferenczy számára nem volt idegen, de 2006-ban, amikor pedig sokakat foglalkoztat az utópia természete, már nincs reális lehetősége megszólalni. Marad a kissé prózai rendrakás a saját házunk táján, a mecenatúra hierarchiája, az intézményi hálózat kicsinysége, Erdély Miklós (akinek a pedagógiai tevékenysége fontos referencia) alakjának a megidézésével, aki a kortársi káoszban a kristálytiszta szellem hivatkozási pontja.
De ha pontosan akarjuk érteni a magyarországi művészeti közeg távolságait, a periféria nagy végleteit, és nem tartunk a hiábavalóság érzésétől, ugorjunk be a pécsi galériába.
Hattyúház Kortárs Művészeti Galéria, Pécs, Király u. 15. Nyitva tartás: hétfőtől péntekig 10-18 óráig, szombaton és vasárnap zárva. Megtekinthető 2009. január 10-ig
