"Igen, ez az!" - kiálthatunk vidáman a Nemzeti Galéria kiállításán: a tárlat felöleli a teljes idősebb Markó-életművet, és mesteri érzékenységgel köti azt az elődök és követők festészetéhez. Motívumok és témák vonulnak a falakon világosan elhatárolható tematikus egységekben, s a tér szervezése is magyarázó funkciót tölt be: például a "mitikus táj"-blokkban egy grottaszerű fülkében húzódnak meg a barlangokat ábrázoló, illetve a sötétség melankóliáját vizsgáló munkák, de nagyon imponáló az is, ahogyan Markót magát mutatják be a kortársak-tisztelők által festett portrékkal.
Idősebb Markó Károly a felvidéki Lőcsén született 1793-ban. Gimnáziumi tanulmányai után földmérő mérnöknek tanult - az 1810-es évektől kezdett festeni, amikor is Rozsnyón telepedett le, ahol elsősorban térképészettel foglalkozott. Inspirációt a kortárs felvidéki tájfestészetből merített: Müller János Jakab vagy Czauczik József kevéssé ismert mostanság, de a helyi arisztokráciánál akkoriban nagy becsben álltak, és a fiatal Markó mindkettejüket sokat másolta tanulmányi célból. Népszerűségben aztán hamarosan ő is követte sorukat - művészi képzését például maga Rozsnyó városa is szívesen támogatta (édesapja viszont kevésbé volt lelkes).
A topografikus tájkép, amit Markó ekkoriban művel, tulajdonképpen egy látványcentrikus, kifejezetten a perspektíva és a táj hitelességét visszaadni kívánó műforma volt. A veduta nem volt új és idegen sem a korban - a táji háttér pontos visszaadásának igénye már a 14. században megjelent. Mindez nem kevés ideológiai töltéssel gazdagodott azonban a természet felvilágosodás kori csodálatával: gondoljunk csak Goethe Wertherjére vagy Rousseau természetbe menekülési vágyára. A valós táj a romantika látásmódjában a természetbe felejtkező kontemplációra ad alkalmat. Gyakran helyi történeti konnotációkat is hordoz; ez egyébként Markónál is megfigyelhető, ha várakat ábrázoló tájképeire gondolunk - mindenekelőtt az 1820-as években festett Visegrádra. A romok allegorikus tartalma még számunkra is nyilvánvaló, de a Magyarországon akkor még csak ébredező romantikus emlékezet- és nemzeteszmekultusz idejében politikai üzenetet is hordozott - jó néhány ilyen képet egyébiránt metszetről másolt a mester.
Markó Károly festészetében a legjelentősebb változást alighanem a bécsi Képzőművészeti Akadémia jelenti, ahová 1822-ben veszik föl. Itt találkozik az európai mitikus-történeti tájfestészet fősodrával. A kissé barkácsolt szakkifejezés - a "mitikus táj" - olyan gyűjtőnév, mellyel azokat a tájképeket illetik, amelyek ha látott élményekből építkeznek is, nem a valóságot ábrázolják. Az ideális táj elképzelt - csak az alkotó fejében születik meg valós és kitalált elemekből. Ezt az antik szelekciós hagyomány is támogatta csakúgy, mint a klasszicizmus újraértelmező szándéka, amennyiben az "eszményt" nem lehetett az adott "természeti széppel" megjeleníteni ("a művészet igazsága [...] nem merülhet ki pusztán helyes voltában, amire az úgynevezett természetutánzás korlátozódik; a külsőnek valamilyen bensővel kell összhangban lennie" - így Hegel). Tehát az idealizálás, a "hétköznapi létezés" megtisztítása elengedhetetlen, hogy az eszmény megmutatkozhasson. A képeken egyenlő szerephez jut az ábrázolt cselekmény és a táj maga. Ez utóbbi eszményiségét az antik irodalomban a legerősebben Vergilius Árkádiája, a keresztény mitológiában a paradicsom vagy a hortus conclusus (zárt kert, a keresztény ikonográfiában a hűséges és tiszta szerelem jelképe) hordozza. A 17-18. század legérdekesebb "felfedezése", hogy ezt az ideális világot a valóságban is fellelheti, nem máshol, mint a letűnt - egykor ragyogónak és tökéletesnek talált - Római Birodalom szívében, Itáliában.
A görög-római mitológia jeleneteit helyezi el Markó is az ideális tájban. Az antik istenek új értelmezést kapnak a felvilágosodásban - a rokokó érzéki statisztái helyett hősökké és példaképekké válnak, új mértéket teremtve a politikai és (talán) a mindennapi életben. Mindez persze radikális szembefordulás a kéjencnek, érzékinek és öncélúnak tartott késő barokkal.
Markó (és társai) művészetének leglényege a két elem - táj és cselekmény - összekomponálása. Egy-egy jelenetet több változatban is megfestett (ezeket is figyelemmel követhetjük a kiállításon) az attribútumokat megtartva, ám a kompozíciót teljesen átalakítva. A keresztény mitológia korabeli ábrázolásának mai szemmel nézett viszonylagos profanizmusa talán ebből fakad - Markó Károlynál is szándékolatlanul, de egy polcra kerül az antik költészet és a Biblia.
A kortársak számára Markó művészetének idilliségét többek közt a fénykezelése határozta meg. Már az 1824-es Szent Pál hajótörése című képén feltűnik a nézővel szembetűző nap - a sugarak áttörnek a felhőkön, rózsaszín-vörös színei az eget festik meg, az előtér bal oldalán zajló tulajdonképpeni akció kiegyenlített színezésén a sugarak csak kevéssé mutatkoznak, az "égi látványosság" elválik a "földi" cselekménytől. Joggal emlegették korabeli recenzensei a művészt "modern Claude Lorraine"-ként - a közvetlen hatóerő, a húszas években Bécsben is működő Josef Rebell nálunk kevéssé ismert.
Itáliai tanulmányútja (1832) után Markó rövidesen végleg kiköltözik - mintha hazaérkezett volna. Újra a valóság felé fordul a figyelme, hiszen a korabeli Európa számára Itália volt az eszmény legközvetlenebb megnyilvánulási helye. Valóság és képzelet találkozik - a valós táj eszményi lesz, a szereplők pedig a benne élők. Az 1846-os, Tájkép Tivoli mellett szüretelőkkel című (képünkön), magyar megrendelésre készült képe például egy ikonikus helyet dolgozott föl, ahol az épített örökség és a természet szoros egységet alkot. A szüretelők antik reminiszcenciákat idéző képe kiegyensúlyozottságával ugyanazt a "nemes egyszerűséget és csendes nagyságot" keresi, amit Johann Joachim Winckelmann kábé száz évvel azelőtt a görög műalkotásokban vélt felfedezni.
Később a Magyar táj gémeskúttal a vesztett szabadságharc után, 1853-ban - ekkor utazott haza Magyarországra hosszú évek után először - világos üzenet. Ugyanakkor jellemző a művész képalkotására, hogy az egyik verzióján a kút borult éggel, szivárvánnyal, míg a másikon megfordítva, a jól ismert markói napsütésben mutatkozik - tehát az allegorikus tartalom háttérbe szorul az ideális bemutatás vágyához képest.
Idea és valóság érik majd egybe a követők festészetében is - veszítve a termékeny feszültségből. A Markó testvéreknél a helyszíneket jól szelektáló, idealizáló realizmus lesz a döntő irány. Markó gyermekei a magyar műtörténetben általában az említés szintjén maradtak; a kiállítás katalógusa összesen három gyűjteményes bemutatkozásukat említi az utóbbi fél évszázadból. (A négy testvér - az ifjabb Károly, András, Ferenc és Katalin - közül egyébként csak Ferenc tért vissza Magyarországra.) A képek rendkívül érzékeny és pontos elhelyezése a laikus számára is érzékelteti a gyakran csak leheletnyi különbségeket, melyek a mester és a tanítványok stílusa között mutatkoznak: az élesebb kontúrok, a hűvösség, a látószög csökkenése a táj totalitása helyett egyre inkább a részletekre viszik a tekintetet.
"Igen, ez az!" - de tulajdonképpen mi? A kérdést a kiállítás nem próbálja megválaszolni; kapunk információkat a jelenetekről - a Biblia vonatkozó szövegeit, a mitológiai történeteket elhelyezték az egyes képek mellett -, és diszkréten, a képek elhelyezésével mutatják be, hogy a 19. század benyomása önmagáról alighanem sokkal izgalmasabb, feszültebb és érdekesebb, mint ahogy jelenünk permanens értékválságban élő polgára gondolja. Ez a kiállítás - persze valamelyest szükségszerűen - kiszolgálja azokat is, akik "szép képeket szeretnének nézni". És csak óvatosan (elsősorban a katalógus informatív, jó áttekintést nyújtó tanulmányaiban) nyit arra az esztétikai pluralizmusra, ami a kort tulajdonképpen meghatározta. Kánonformáló szerepe - hogy ugyanis mégiscsak egy már jórészt a saját korában is konzervatívnak számító művész világát térképezi föl - a háttérben marad.
Magyar Nemzeti Galéria, október 2-ig
