Wien igazgatója
Hegyi Loránd: Még nem is álmodtam arról, hogy valaha ide jövök igazgatónak, amikor Dieter Ronte, a múzeum 1979-1989 közötti német igazgatója meghívott két, erről szóló tanácskozásra. Összetett és ambivalens a véleményem a MuseumsQuartierről, aminek a létrehozása véletlenül egybeesik a múzeumok privatizálásával. Szerintem ez a két, eredetileg nem összekapcsolódó folyamat negatív hatással jár, ezért mondtam fel.
MN: Miért jár negatív hatással?
HL: A MuseumsQuartier eredeti gondolata az, hogy revitalizálják a Bécsi Vásár kivonulása óta lerobbant épületegyüttest, és kulturális hangsúlyt adjanak neki, egy modern létesítménnyel kiegészítve a városcentrum múzeumi koncentrációját, hiszen mellette található a Hofburg, a császári udvar, a Kunsthistorisches és a Naturhistorisches Museum. Ez ugyan logikus, de szerintem kezdettől problematikus elképzelés volt. Egyrészt a múzeumi koncentráció további fokozása az amúgy is meglévő feudális, osztrák birodalmi jelleget erősíti. Hogy minden a Hofburg körül van, s ami itt van, az a fontos, ami pedig a Ringen, a körúton kívül, az nem. Ennél sokkal lényegesebb, hogy azért sem tartom jónak ezt a koncentrációt - a MuseumsQuartierben nyolc intézmény működik együtt -, mert noha úgymond erősítik egymást, egy kavalkádszerű kulturális Disneylandet hoznak létre, ami nem ad lehetőséget arra, hogy egy-egy intézmény elmélyülten, saját profiljára összpontosítva dolgozhasson. Ebben a szituációban a tömegturizmus a meghatározó. A MuseumsQuartier tömegturizmus-attrakció szeretne lenni - majd kiderül, hogy ez sikerül-e -, de csak akkor tudja eltartani magát, ha évi 1,4 millió látogatója lesz.
MN: A Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wient (MUMOK) fenntartó osztrák állam és a Ludwig Alapítvány döntötte el, hogy a múzeum vonuljon be a MuseumsQuartierbe?
HL: A minisztérium döntötte el, hogy a bérleményként nagyon drága Palais Liechtensteinből és a múzeumnak szintén nem igazán alkalmas kiállítási csarnokból, a 20er Hausból egy helyre költözzön a MUMOK. A MuseumsQuartier egy privát holding kezében van. A hozzá tartozó intézményeket, a klasszikus osztrák moderneket, Kokoschkát, Klimtet, Schielét gyűjtő Leopold Museumot, a MUMOK-ot és a többi intézményt az állam átadta ennek a holdingnak. Ebből alakult ki a terület egész építéstörténetét megterhelő konfliktus. A holding dönt olyan fontos tartalmi kérdésekről, mint a PR- és reklámstratégia is. Én egészen más hirdetéseket képzelnék el. A kifelé irányuló kulturális ajánlatcsomagba beleolvasztják az egyes intézményeket, az entertainment (szórakoztatás) és event (esemény) jelleg hangsúlyozódik. Ezt és magát a privatizációt is én ellenzem.
MN: Miért?
HL: Meggyőződésem, hogy a múzeum nem az entertainment animálására szolgál. Nem event jellegű, hanem művelődési intézmény egyfajta archiválási karakterrel. Itt viszont alá vagyunk rendelve egy gasztronómiával, üzletekkel teljes kulturális szórakoztatóiparnak. A múzeum és a művészet nem a szabadidő eltöltésének eszköze: önmagáért való érték. Nem a szabadidőmben megyek múzeumba, hanem szabadidőt teremtek ahhoz, hogy műalkotásokat nézzek meg. Amikor tavaly novemberben bejelentettem, hogy felmondok, írtam egy cikket a Standardban Ich bin kein Kartenkaufer (Nem jegyeladó vagyok) címmel. Ez elég nagy botrányt kavart, rengeteget idézték. Nem az ellen vagyok, hogy minél többen jöjjenek, hanem azt szeretném, hogy a művészet miatt jöjjenek. Hogy ne a művészet legyen az entertainment járulékos eleme, hanem fordítva, a szellemi élvezethez teremtsünk megfelelő környezetet. A múzeumok privatizálásával minden múzeumigazgató, művészeti vezető menedzserré válik. Amikor az állami múzeumokat privatizálták, én voltam az egyetlen igazgató, aki nem írta alá az új szerződését mint Geschäftsführer. A szórakoztatásról szóló rendszerben az a kérdés, mit kell tennem ahhoz, hogy minél több látogató jöjjön, és minél több pénzt hozzon. Számomra viszont az a kérdés, hogy miként tudom finanszírozni a programot, amit esztétikai kritériumok alapján, kultúrpolitikai stratégiaként meghatároztam.
MN: Mennyit sikerült megvalósítania a programjából?
HL: Három alapproblémából indultam ki. Az egyik a volt perifériák - elsősorban Közép-Kelet-Európa, de ugyanígy Skandinávia, Dél-Európa, a Balkán, a Fekete- és a Földközi-tenger vidéke - integrációja a nyugati művészetbe. Másodszor: az elmúlt harminc év paradigmatikus figuráinak bemutatása retrospektív jelleggel, akiknek még nem volt ilyen kiállításuk Ausztriában, nem épültek be a gyűjteményekbe, mégis közvetlen hatásuk van a jelenlegi helyzetre. A harmadik: az aktuális esztétikai és azon túl politikai, ideológiai diskurzusra vonatkozó, tematikus kiállítások. Ilyen volt például a Kommentár Európához, az Abstrakt-Real (Malevics, Duchamp, Beuys) vagy két éve a La casa, il corpo, il cuore (A ház, a test, a szív), amely a művészetben lezajlott antropológiai szemléletváltásról beszélt. Ez volt talán az egyetlen kiállításom, amiről egyöntetűen pozitívan írtak. E három különböző programpontból évente kettő-kettő-egy meg is valósult. Abszolút esztétikai autonómiát élveztem, akár a többi állami múzeum vezetője. Amit évi tízmillió schillingből ki tudtam hozni, az volt a program. Ezt privatizált múzeumként nem lehetne megcsinálni. A gazdasági szakemberekből álló felügyelőbizottság azt mondaná, kedves igazgató úr, nem javasoljuk a cseh, lengyel és magyar absztrakt művészek bemutatását, mert a bécsi közönségnek csak tizenöt százaléka jönne be rá. Ami igaz is. Roman Opalka kiállítása például látogatottság szempontjából katasztrófa volt: ismeretlen szláv név, itteni gyűjteményekben nincs nyoma - és valóban a periféria leheletét hozza. A periféria integrációja financiálisan nem folytatható egy privát múzeumban. Egyébként a privatizáció után is illúzió, hogy a saját bevételekből el lehet tartani a múzeumot, bármilyen populáris kiállításokat csinálsz is, mert az üzemeltetési és személyi költségek, a biztosítás önmagában az összkiadások nyolcvan százalékát teszi ki. Ha kiállításokból finanszírozni tudom a múzeumi alaptevékenységet, az összkiadásoknak akkor is legfeljebb húsz százalékánál tartok. A múzeumok privatizálását még a szocialista részvételű kormány kezdeményezte, hogy a kulturális támogatások leépítésével éljék túl a válságot, a szabadságpárti részvételű kormány pedig örömmel és még radikálisabban hajtja végre. De majd ha a privatizált múzeumokban jön a krízis, újra be fog lépni az állam, és valamilyen, esetleg alapítványi formában ismét szubvencionálni fogja őket. Az elsőként privatizált múzeumoknál már jelentkeztek is problémák: a MAK (a bécsi iparművészeti múzeum) idén négy hónapig zárva volt, első kiállítása - a Dennis Hopperé - májusban nyílt, vásárlási kerete gyakorlatilag nulla, az első év balansza 17 millió schilling, mínuszban.
MN: Hogyan viszonyul a ma születő művészet ahhoz, hogy a múzeumok egyre inkább a biztos bevételt hozó neveket keresik, és fordítva, hogyan viszonyulnak a múzeumok a legfrissebb művészethez?
HL: Ez a professzionálisan működő gépezet azt szippantja föl, ami nyilvánvalóan és biztosan az anyagi sikert szolgálja, és annyi ideig használja, ameddig ez így is történik. A privatizált múzeumokban galériaszempontok érvényesülnek. Ezek az intézmények akkor működnek, ha elég pénzt tudnak behozni, akár érdekes kiállításokból, akár termeik bérbeadásából. Az új művészgeneráció rafináltan ki is használja ezt, kimondottan az a stratégia vezeti, hogy minél feltűnőbb, érdekesebb, botrányosabb legyen. És ez teljes mértékben be is válik. A tömeg a szenzációra jön be, az mozgatja az event-culture-t. A mai londoni színtér kvintesszenciájának nevezhető Damien Hirst abból indul ki, hogy úgy működjék, mint egy Benetton-plakát: minél szörnyűbb, annál többen figyelnek rá. Kettévág egy tehenet, és üvegdobozban kiállítja, láthatod a belső szerveit. Vanessa Beecroft élő installációkat készít női aktokból. A Chapman fivérek a Goya polgárháborús rézkarcsorozatából vett részleket állítottak ki, 4800 kis szobrot, levágott végtagokat, karóba húzott embert, mindent. A maga módján zseniális Maurizio Cattelan Wojtyla pápát meteorit találja el című szobra szenzáció volt Londonban. Amikor Varsóban bemutatták, a katolikusok tiltakozására bezárták a kiállítást, a galéria igazgatóját pedig kirúgták. Minél több az áldozat, annál nagyobb a siker. Ennél hatásosabb reklám ma elképzelhetetlen. Az utóbbi tíz év legnagyobb sikerei a publicity mechanizmusán alapultak. Ami nem azt jelenti, hogy minden művésznek ez az attitűdje, vagy hogy feltétlenül azok a legjobb művészek, akik így dolgoznak. A privatizált múzeumok is ugyanebben szellemben igyekeznek majd feltűnést kelteni.
MN: Ha múzeumok tömegeket vonzó kiállításokra törekszenek, akkor az elit művészet arisztokratizmusához képest ez demokratikus dolog.
HL: Persze. Nem is akarom ezt elítélni, csak nem ezt akarom csinálni. Engem az izgat, hogy hiteles műveket, autentikus üzeneteket találjak. A műkereskedelem mozgása nem igazán érdekel.
MN: A vásárlásai során is megvalósíthatta a kiállításokkal kapcsolatban említett programját? Mennyire befolyásolták az anyagiak? Érvényesülhetett a személyes ízlése? Voltak tanácsadói?
HL: Kétféle költségvetésből vásárolhattam, az állami, illetve a Ludwig-büdzséből, az állami keret évi 12 millió, a Ludwig-keret 6-7 millió schilling körül volt, amihez a múzeum baráti köre úgy egymilliót adott még. Ez a kábé 18 millió schilling, tehát egymillió dollár valamivel az európai középszint fölött áll. A Centre Pompidounak, átszámítva, 40 millió schilling körüli az éves vásárlási kerete. A Ludwig Alapítványnál van egy vásárlási bizottság, de a mindenkori igazgató teszi a javaslatokat. Tizenegy év alatt összesen három javaslatomat nem fogadták el: egy esetben túl fiatalnak tartották a művészt és túl efemernek az installációját, a másik esetben a mű esztétikai értékéhez képest sokallották az árát, a harmadik pedig Ludwig úrnak nem tetszett. Az állami büdzséből teljesen saját belátásom szerint vásárolhattam. Klasszikus moderneket nem engedhettünk meg magunknak, legfeljebb az elmúlt harminc év etabliert (magasan jegyzett) alkotóit. Picassót és Matisse-t nem, egy nagyobb Pollockot vagy Yves Kleint sem, de Baselitzet vagy Tony Cragget igen. A vásárlási keret behatárolta a gyűjtés lehetőségeit, de ezt megpróbáltam a múzeum előnyére fordítani: a vásárlási stratégiát egyrészt a kiállítási programmal, másrészt a meglévő gyűjtemény kiegészítésével kapcsoltam össze. Főleg az elmúlt harminc év paradigmatikus művészeitől vásároltam, és nagyon szép anyag jött össze az úgynevezett egykori periferiális területekről. Sehol Európában nincs ilyen. Szisztematikusan vásároltam azokat a művészeket, akik a Ludwig-gyűjteményből hiányoztak, de történetileg beletartoztak. Ludwignál a pop art, a hiperrealizmus abszolút központi helyet foglalt el, viszont ki kellett egészítenem az amerikai absztraktokkal, a hard edge, a minimal, a color field, a koncept art alkotásaival és az arte povera képviselőivel. Ezzel a 60-as, 70-es éveket történetileg tulajdonképpen komplettíroztam. Sokat vásároltam osztrák művészektől is. Természetesen működött az egyéni ízlésem, egy bizonyos körön belül: vannak művészek, akiknek ebben a gyűjteményben, ebben a koncepcióban feltétlenül jelen kell lenniük.
MN: Érték támadások a magyar művészektől történő vásárlásai miatt?
HL: Nem kifejezetten a magyarok, inkább a kelet-közép-európaiak miatt, hogy a mainstreamhez képest túl periferikus a gyűjtemény. De vigyáztam is, az első időkben egyáltalán nem vettem magyaroktól. Támadtak amiatt is, hogy viszonylag kevés kortárs amerikait vásároltam.
MN: Bécsi tevékenységének köszönhetően előrébb jutott valamennyit a kortárs magyar képzőművészet ismertsége, elismertsége?
HL: Mindaz, ami bekerül egy komoly múzeum gyűjteményébe, nemzetközi szinten iszonyú fontos bázis a további informálódáshoz. Az, hogy Bécsben, az állandó kiállításon van egy közép-európai anyag, óriási szerepet játszik, de nem elsősorban a magyar, hanem inkább a közép-európai művészet létezésének tudatosítása, megismertetése, megértése szempontjából. Minden szakember, művészettörténész, újságíró, aki idejön, láthatja. Az állandó gyűjtemény mellett sokat számítottak azok az időszaki, tematikus kiállítások is, amelyeket ez idő alatt Bécsben, Velencében, Párizsban és máshol rendeztem a közép-európai művészet teljesítményeiből. A gond inkább az, hogy akinek sikerült felkelteni az érdeklődését, és Magyarországra utazik, nemigen találja meg ezeket a művészeket. Nem működik a magyarországi képzőművészeti infrastruktúra. A másik baj az, hogy tíz-tizenkét évvel a politikai változások után az általános érdeklődést és szimpátiát kiábrándultság, viszolygás váltotta fel. A retrográd jelenségek, korrupció, háborúk, etnikai tisztogatások, brutalitás következtében Közép-Kelet-Európa egészéhez a veszélyesség, a barbarizmus fogalma kapcsolódik. Ráadásul az Európai Unió bővítésével kapcsolatos félelmek is társulnak ehhez. Ez is befolyásolja a közép-európai képzőművészethez fűződő nyugati viszonyt. Ahhoz túl közel vagyunk, hogy minden problémánkat közvetlenül érezhessék, viszont - már - nem vagyunk eléggé egzotikusak. Nem véletlen a Kína, Afrika és Latin-Amerika iránti érdeklődés.
MN: Volt-e beleszólása az új múzeumépület kialakításába?
HL: A külsejébe egyáltalán nem, a belsejébe annyiban, amennyiben nem szerkezeti kérdésről volt szó. Az anyaghasználatba nem szólhattam bele, a kiállításépítészeti, muzeológiai kérdésekben figyelembe vették a véleményem. Azt nagyon sajnáltam, hogy a tervezés folyamán, ´94-ben, az első spórolós állami költségvetés idején, levágtak egy emeletet, amivel elvesztettük a kortárs időszaki kiállításokra szánt részt, kétezer négyzetmétert, így a 14 ezer nm teljes felületből 4800 jut kiállításokra. De ha nem is tudok mindent egyszerre megmutatni, amit vásároltam, most mégis először szervezhetem történeti struktúrába tizenegy év eddig nagyrészt raktárban állt szerzeményeit. Végre jelentőségükhöz illően mutathatom be őket. Most azt csinálom, amit szeretek csinálni, ez minden vitáért és harcért kárpótol. Láthatóvá válik tizenegy év eredménye, átadom, tessék, ez volt az én munkám.
MN: Hol fog dolgozni ezután?
HL: Erről nem szeretnék most beszélni, mert még nem biztos.
Szőnyei Tamás
