A magyar neoavantgárd művészetéről még soha nem rendeztek kiállítást 1968 figyelembevételével. Ahhoz, hogy egyáltalán fölmerüljön ez a szempont, nemcsak az aktuális évforduló formális kerete kellett, hanem az is, hogy a ma avantgárd művészete, a fiatalabb és a még mindig fiatal ellenzékiek új generációja fölfedezze magának az újbaloldal teóriáját és művészetét. A kortárs magyar képzőművészet most próbálgatja mindazt, amit szellemi elődjének, a szanaszét kergetett neoavantgárdnak kellett volna, ha teheti: a szituacionizmust, a trockizmust, Marxot - amivel viszont megteremtette a kontextust a neoavantgárd politikusabb értelmezése számára.
Hajdu István rendezéséből (amelynek egyetlen hiányossága, hogy Jovánovics Györgyöt csak a megnyitón láttam) a Centrális Galériában leginkább az derül ki, hogy a jelenétől megfosztott nemzedék forradalmi élmény híján ott keresett szellemi kapaszkodót, ahol volt neki: 1956 örökségében. Gáyor Tibor 1971-es kőakciójával egyszerre gondolt 1956-ra és 1968-ra. A magyar 56-ot és a cseh 68-at egyébként is gyakran hasonlították össze akkoriban Heller Ágnes szerint, a magyar képzőművészetnek pedig voltak olyan idősebb szereplői, akik egyrészt a progressziót, másrészt az addigi utolsó államellenes kísérletet képviselték, és aktívak voltak 68-ban. Ilyen a kiállításon is jelen lévő Kondor Béla, aki követhetetlen volt stiláris, de követhető etikai értelemben. Kondor azt a festészeti tradíciót is képviseli a Centrális "szenzuális", festői sarkában, amelyet 1966 körül kezdenek fölszámolni az intermédia felől érkezők, akik végigviszik a festészet elanyagtalanodásának folyamatát.
Hajdu egymás mellé sorolja a korszakban fölmerülő művészetelméleti kérdéseket és a politikai kábulatban (talán ez az, amit ő delejnek nevez) elszabaduló reakciókat, szétválogatás nélkül, amitől úgy érezhetjük, hogy a korszak tapogatózós sokféleségét rekonstruálja, azt a kísérletet, amelynek az inspirációja a szájhagyomány, a reprodukció vagy az egyéni ráérzés vakszerencséje volt. Politikai tudatosság szempontjából a legkifejezőbb Szentjóby Tamás Csehszlovák rádiója, a kénlappal borított tégla, amely az információtól megfosztott, Szabad Európát csavargató tömegek akkori életérzésének legkifejezőbb emléke (Keserü Ilonát parafrazeálva: ültünk a rádió előtt, és sírtunk). (Ugyanez a mű a túloldalon ismertetett, Trafó-beli kiállításon is látható - a szerk.) Mindannak, ami Európában történt, ekkoriban kevés közvetlen hatása volt Magyarországon, a korai Kádár-korszak baloldali ellenzékére még nem hatottak az újbaloldali események, a képzőművészet balos akciói (itt Gellér B. István Guevara-Mantegnája, Csáji, Gulyás Gyula utcakövei) főként a 70-es évektől jelentkeznek. 68-ban Dalos Györgyöt és Pór Györgyöt még mint maoistát állították bíróság elé, az Iparterv első kiállításának plakátját és a Piramis lemezborítóját tervező Kemény György pedig azt mondja egy interjúban, hogy akkoriban fogalma sem volt róla, hogy amikor Kőszeg Ferenc cselédszobáját kifestette, a jövendő demokratikus ellenzék főhadiszállásán járt. A képzőművészek és a demokratikus ellenzék (baráti jellegű) kapcsolatának dokumentuma Kemény György kis freskója, amely a fluxus és a 70-es évek konceptjének térfelét vezeti föl.
Szentjóby ironikus optimizmusa (2240-ben minden rendőr művész lesz), ami úgyszólván kötelező a fluxushoz csatlakozóknak, teljességgel összeegyeztethetetlen lett volna a heroikus avantgárd elhivatott komolyságával és a szocreál merevségével. A humor egyértelműen a hatvanas évek hozadéka, a fotóval, a filmmel, az installációval, a térbe kilépő képpel együtt. Az intermediális gondolkodásmód a festészet eltüntetésének végső szándékával nagyrészt egyidejűleg jelentkezett a nyugat-európai jelenségekkel, és erős lökést adott hozzá az amerikai festészet (Nádler és Bak Imre 1964-ben az amerikai és német újgeometrikus művészettel szembesült, Keserü Ilona Rómából jött nehezen haza), amely az "irányított" absztrakt expresszionizmussal szembefordulva párhuzamként kínálkozott az itthoni szocreállal való küzdelemhez. Amikor tehát az "amerikai magyar festők" (Attalai Gábor) munkáin kirívóan föltűnik Robert Rauschenberg, Yves Klein, Frank Stella hatása, akkor azt kell megérteni, hogy a közönség nélküli fiatal művészek példátlan művészi radikalizmusának nem annyira stiláris, mint szellemi párhuzamokra volt szüksége. "...az olyan példa vonzotta őket, amely analóg saját egzisztenciális problémáikkal, az a fajta progresszivitás, amely immanensen, de sok esetben precízen meghatározott társadalmi programban is megnyilvánult" - írja Körner Éva. Hogy ezt a radikalizmust ma nehéz a kortársaknak átélni, az nem csak az elnyomó rendszer primitív, de könyörtelen logikájának és alaposságának köszönhető, hanem a posztmodernnek is, amely visszahozta az individualizmust és a szenzualitást a festészetbe, és érzékenysége a l'art pour l'art öncélúságáig terjedt. Ezért aztán évtizedekig idézte mindenki Birkás Ákos okos és pontos temetési beszédét az avantgárd sírja fölött, és sokkal kevesebben gondoltak Erdély Miklós életművére, amelyből pedig az egész médiaművészet származik. Épp itt az ideje, hogy ez megváltozzék.
Centrális Galéria, megtekinthető október 5-ig
