1836-ban nyitották meg Münchenben a Régi Képtárat (Alte Pinakothek), 1853-ban az Új Képtárat, amely ma a hosszú XIX. század festészetének nagy gyűjteménye. 2002 szeptemberében tizenkét évi előkészület, nyolc év alapítványi kampány (ennek volt a jele a görög pi) és hat év építkezés után, 121 millió eurós költséggel egy harmadik - 12 000 m2 alapterületű - épületet adtak át a közönségnek, a Pinakothek der Modernét, melyben négy múzeumot egyesítettek. A müncheni műegyetem építészeti múzeumát, az állami grafikai gyűjteményt, a bajor állami képgyűjtemények XX. és XXI. századi anyagát, valamint az 1925-ben alapított, úgynevezett Új Gyűjteményt, a világ egyik legjelentősebb design- és alkalmazott művészeti múzeumát.
Az egy intézményként működő három pinakotéka a közeli nagy antik kollekcióval, a gliptotékával, valamint a főképp müncheni kötődésű klasszikus modernség híres gyűjteményével, a Lenbach-házzal ma bizonyára világszerte az egyik legfontosabb múzeumi körzet. S nemcsak azért, mert egy százméteres sugarú körben rengeteg nagybecsű műalkotást láthatunk, hanem azért is, mert az egymásra épülő régi, új és még újabb gyűjtemények magával a művészettel, a megőrzéssel és az emlékezettel kapcsolatban is állásfoglalásokat tartalmaznak.
Már a név is árulkodik. Az áldozati táblák, képek athéni megőrzési helyét (pinax: tábla, kép, théké: tár) azért választották, mert
München új Athén
akart lenni. A régi és az új évszázados vitájában az új is erős érveket kapott, az Új Képtár volt a világ első kortárs múzeuma; magánvagyonából alapította I. Lajos, a tudomány-, mű- és nőpártoló (Lola Montez!) - II. Lajosnak, a háborodott kastély- és zenebarátnak (Richard Wagner!) a nagyapja.
A múzeumi hagyományt, amely másfél száz évvel később a harmadik pinakotéka megalapításához vezetett, nemcsak az jellemezte, hogy ilyen hosszú idő alatt az egykori új is régivé válik; a fejlődés korántsem volt organikus. Elvégre 1937. július 19-én Münchenben nyi-tották meg Elfajzott művészet (Entartete Kunst) címen az egyik legnagyobb modern kiállítást (harminckét német múzeumból hatszázötven elkonfiskált műalkotást mutattak be), hogy aztán négy éven keresztül ernyedetlenül körülhurcolják tizenhárom német városban. A bitófát megelőzte a pellengér: a cél az volt, hogy a moderneket, mielőtt kitörölnék az emlékezetből, össznépi mulatság, gúny, megvetés tárgyává tegyék.
A Pinakothek der Moderne "klasszikus modern" gyűjteménye nem utolsósorban az elfajzottaknak szolgáltat igazságot, a Die Brücke (Híd) expresszionistáinak (Kirchner, Schmidt-Rottluff), Paul Kleenek és másoknak. Persze ott van Kandinszkij, Picasso, Magritte, Braque, Franz Marc, Moholy-Nagy (mint a világ nagy múzeumainak egyetlen standard magyar vándora), valamint az én titkos favoritom, az amerikai-német Lyonel Feininger (1871-1956), akinek téralkotó energiáját nem győzöm csodálni, ha a jó szerencse elém hozza egy-egy alkotását.
A múzeum rendezői osztják azt a nézetet, hogy a jelenkor művészete a múlt század 60-as éveiben kezdődik, s ennek megfelelően helyezik el a klasszikus és a mai gyűjteményt - egymással szemben. A maiak közül a németeket reprezentálja a kiállítás (Sigmar Polkét [1941], Gerhard Richtert [1932], Georg Baselitzet [1938], Arnulf Rainert [1929] és mindenekelőtt Joseph Beuyst [1921-1986]), de azért ott van Jasper Johns, Rauschenberg, de Kooning, Motherwell, Lucio Fontana, Donald Judd és persze Warhol, valamint ott hallgatja falnak fordulva táskarádióján a verseket és a zenét Alice (Alice Notley, a mélakóros költőnő) George Segal environmentalista szoborműveként. S jelen van az én némiképp titkos (legalábbis Houston, Texastól keletre, s nem szakemberek számára titkos) favoritom, Cy Twombly (1928), hihetetlen erejű krikszkrakszaival, valamint abszolút nem titkos favoritom, Francis Bacon (1909-1992), kétségkívül egyik főművével, mészárszékszerű, rettenetes triptichonjával, a Keresztrefeszítéssel. Mivel a müncheni múzeumok mindig is inkább súlypontokra törekedtek és egyes művészek gyűjtésére specializálódtak, mint dokumentatív történelmi áttekintésre,
a hiánylista hosszú,
nem láttam Saul Lewittet, Kienholzot, Rothkót, Tinguelyt, Kitajt, Yves Kleint, Oldenburgot, Nam June Paikot, Cindy Shermant, Lucian Freudot, Per Kirkebyt, Barbara Krugert, hogy csak a legismertebb nevek közül említsek néhányat, sőt, a német nyelvűek közül is hiányzik Anselm Kiefer, Arthur Köpcke, Wolf Vostell és sok más. A Pompidou Központ hasonlóképpen kétosztatú gyűjteménye, a dániai Louisiana vagy az 1997-ben Karlsruhéban megalapított kortárs művészeti múzeum összehasonlíthatatlanul gazdagabb. (Nem keverem ide a honfibút gerjesztő magyar hiánylistát, mert ebben a tekintetben ezek a múzeumok egyáltalán nem különböznek egymástól.)
Az sem újdonság a 90-es évek új alapítású modern múzeumaihoz képest, hogy a fényképek és média-alkotások természetes egyenrangúságot élveznek. Van közöttük egy egészen kivételes: Bruce Nauman (1941) videoinstallációja, a World Peace. Ahogy a művész hasonló művein (Good Boy, Bad Boy), itt is színészek ismételgetnek rövid mondatokat. Ezúttal négy ember mondja (és egy mutatja a süketnémáknak) a falakra kivetítve, hogy "I´ll talk. You´ll listen / You´ll talk. I´ll listen". Nehéz megmagyarázni, mitől tartom olyan nagyszerűnek ezt a majdnem banális eseményt. A szentencia nemcsak a világbékének, hanem minden kommunikatív megértésnek az alapfeltétele. S mint ilyen, talán semmitmondó formula volna, ha az instruált szí-nészek nem mutatnák meg e mondatok retorikájának különféle lehetőségeit, érzelmi árnyalatait, ha nem volna a kifejező emberi arc a legérdekesebb dolgok egyike, ha az üres és sötét térbe, amelybe belebeszélnek, nem kellene belépni, ha nem mi volnánk a hasztalanul megszólítottak, ha nem alakulna ki az egymástól elcsúsztatott kijelentéseknek kép- és hangritmusa, ha nem éreznénk a szavak naiv pátosza és a süketnémajelek politikai korrektsége mögött a halk művészi iróniát, s ha mindezek eredőjeként nem volna az egész olyan végtelenül szomorú.
Én beszélek, Önök figyelnek. Miben rejlik ennek a múzeumnak az újszerűsége? Kétségkívül abban, hogy a művészet és az alkalmazott művészet került egy fedél alá. A múzeum egy harmadik gyűjteménye, az építészeti, rávilágít arra, hogy létezik olyan művészet, amelyet, noha alkalmazott, mindig is grand artnak tekintettek. Ma a múzeumépítészet dajkálja a legtöbb művészi ambíciót és
Stephan Braunfels épülete
sikerült munka. A hatalmas téglalap középpontjában a kupolás rotunda áll, ahonnan széles lépcső vezet föl, a művészeti, és le, az alkalmazott művészeti kiállításhoz. A régi múzeumok templomi áhítatát - és (görög) templomi formáját - a néző szabad aktivitása váltotta fel, és ennek formája a modern múzeumban az, hogy nem szabják meg helyünket a művekkel szemben, hanem a különböző nézetek garmadáját kínálják fel.
Az építészet filozofikus feladatai (hogyan éljen az ember?, hogyan imádja Istent?, hogyan érintkezzen társaival?, hogyan változtasson helyet?, hogyan élvezze a művészetet?) megmagyarázzák, miért tekintették a nagy építészeket régóta művésznek. De vajon behelyettesíthetők az ilyen kérdések azzal, hogy hogyan töltse ki a kávéját, hogyan üljön vagy feküdjön, milyen külsejű rádiót hallgasson, s milyen formájú mobiltelefon lapuljon a zsebében? Én kételkedem ebben, de az új művészeti gondolkodás hajlik arra, hogy igent mondjon, s ezzel visszavegye a szabad és a hasznos művészetek két évszázada bekövetkezett éles különválását, továbbá aktualizálja azokat a mozgalmakat - a szecessziótól a Bauhausig és tovább -, melyek a közbenső időben ellene szegültek a magas művészet elkülönülésének, vagy utópisztikus módon magas művészetnek tekintették az iparművészetet.
A fordulatot szimbolizálja, hogy a Pinakothek der Modernében összeolvasztottak két hagyományt. Mintája talán a New York-i, híres MoMA, a Museum of Modern Art lehetett, ahol eleve gyűjtöttek alkalmazott művészetet is. Világosan el kell azonban választani két olyan múzeumtípustól, amelyben régóta együtt látható alkalmazott és magas művészet. Az egyik a hagyományos színhelyek mint múzeumok, például királyi paloták, ahol a dekoratív munkáknak, bútoroknak, ötvöstárgyaknak természetes helyük van. A másik az 1850-es évek óta létező speciális iparművészeti múzeumok egyike-másika, ahol egy-egy igazgató vagy kurátor érdeklődésének megfelelően néha elkezdtek "grand art"-ot vásárolni. S ha az új bécsi Leopold Múzeum Jugendstil-részlegében szecessziós bútorokat is kiállítanak, ott egy stílus és mozgalom történeti igazságának akarnak megfelelni. A Pinakothek der Modernében viszont a magas művészet és az alkalmazott művészet önálló tradícióval és történettel rendelkező gyűjteményeit egyesítették, mintegy eltörölve a kettő közötti hagyományos különbséget. Az intézmények lassan mozognak, s néha évtizedekkel később reagálnak a művészeti élet váltásaira, de hatásuk annál sarkalatosabb. A müncheni múzeum gesztusa ahhoz hasonlít, ahogyan különböző jelentős kiállítások illetve múzeumi átrendezések relativizálták a "magas" és a "primitív", illetve a "magas" és az "alacsony" művészet különbségét. (Ebben a New York-i MoMA, illetve a párizsi Centre Pompidou járt az élen.)
Igaz, ezt a fordulatot kétféleképpen lehet végrehajtani. Az első, amelyre sok a példa a XX. század történetében, hogy a magas művészet mintegy befogad addig alacsonynak tartott művészeti alkotásokat. A magas művészet részévé nyilvánítja a népművészet legjelentősebb alkotásait, törzsi műtárgyakat. Vagy nem a képzőművészet területéről véve a példát, a dzsesszt vagy a detektívregényt elismerik magas művészetnek. Ilyenkor a magas művészet megújítja magát, miközben fogalma viszonylag stabil marad. A második kétségessé teszi, elbizonytalanítja ezt a fogalmat, s fölveti, hogy egész művészetfogalmunk talán gyökeres reformra szorul. Éppen ezért van értelme a 60-as éveket tekinteni korszakhatárnak, mert ezt a relativizálást az absztraktok tiszta művészetével szemben a pop art kezdeményezte akkoriban.
A Pinakothek der Moderne nem foglal határozottan állást e két lehetőség között (én - megvallom - az elsővel rokonszenvezem), csak természetesnek tekinti, hogy Peter Behrens elektromos teafőzőinek ugyanott a helyük, ahol Kokoschka vagy Max Ernst vásznainak. Formáknak tekintve és működésüktől eltekintve szépművészeti és nem történelmi múzeumban helyezi el őket. Dekontextualizálja az ipari tárgyakat (de hát mi mást tettek a Sixtusi Madonnával, amikor az áhítat helyéről, egy itáliai oltárról 1754-ben a művészi befogadás és kontempláció helyére, a drezdai képtárba vitték?), defunkcionalizálja őket (mert egy falra tett székre nem lehet ülni, s a kiállítás főhelyén bemutatott 1938-as Tatra gépkocsival nem lehet elrobogni; de hát mi mást tett Duchamp
a nevezetes vizelőcsészével
és egyéb talált tárgyaival?). Visszamenőleg a tervezők státusát is megváltoztatja, mert bizonyosan volt ugyan közöttük, aki művésznek tekintette magát (például a zseniális Josef Hoffmann, a bécsi szecesszió, majd a Wiener Werkstätte egyik alapítója, vagy a Bauhaushoz tartozó Breuer Marcell, akinek Kandinszkijról elnevezett csővázas székét, a Vaszilijt a design ikonjának nevezik a kiállítók), ám a legtöbben mérnöknek, mesterembernek. (De hát mi mást tett az egész elmúlt kétszáz év művészetszemlélete a középkor művészi öntudat nélkül alkotó céhes, iparos mester-művészeivel?)
Nézzük a Tatrát, amely gyerekkoromban még sűrűn közlekedett a pesti utcákon. "Egyetlen más autógyártó sem transzformálta sorozatban gyártott járművekre ilyen radikálisan a gyorsulás vízióját mint a modern idők kifejezését..." - írja a múzeum kézikönyve. Az 1900-tól 2002-ig terjedő designgyűjteményben fölfedezhetjük a Zsolnay-gyár néhány eozinmázas edényét - no persze nem azt a végtelenül ronda zöld-arany színűt. Végignézhetjük a komputerforma kialakulását. A régi rádiókat. Egy 1970-ből származó kistelevíziót, melynek szkafanderformáját az ember Holdra lépése ihlette. Ülőalkalmatosságok kollekcióját.
Mindezek a mindennapi dolgok a mindennapi élet szépségét szolgálják, s ez hihetetlenül fontos. Ahogyan a zöldmozgalmak egyik legfőbb küldetése a szép természet megőrzése vagy helyreállítása. De a szép dolog nem magától értetődően műalkotás. Negyvenöt évvel ezelőtt a francia gondolkodó, Roland Barthes ha nem is a Tatra, hanem az új Citro‘n kapcsán írta, hogy "az autó ma többé-kevésbé pontos megfelelője a hatalmas gótikus székesegyházaknak". Véleményét távolabb érezzük magunktól, mint a székesegyházakat. A svájci művészettörténész, Heinrich Wölfflin egy évszázaddal ezelőtt arról beszélt, hogy a gótika formaérzületét éppúgy kifejezi egy hegyes orrú cipő, mint a székesegyház. Ez közelebb áll a mai művészetszemlélethez, s mégis vitatható. Hiszen a használati tárgy esztétikuma nem kerülhet konfliktusba magával a használattal. E konfliktus neve ott ízléstelenség. A műalkotásnak viszont, ha nem is szükségszerű, de gyakori velejárója ez. A médiaművészet például - Bruce Nauman említett műve is - radikálisan szembefordul a médiák mindennapi használatával, a televízió- vagy videofogyasztással: teret alkot, aktivizálja a nézőt, lassítja a képi információt.
München három nagy pinakotékája egy kontinuumot kínál mondjuk Dürer Négy evangélistájától az Apple Macintosh SE készülékig. Ugyanakkor számot ad a művészetfogalmak történelmi változásáról, és reaktiválja a vitát e fogalmak helyes és igaz voltáról.
Radnóti Sándor
