Magyar Narancs: Kezdjük röviden előző kórusoddal, a Halastóval, amely amatőr, énekelni szerető emberekből állt. A neve a te és alapító társad, Tóth Árpád nevéből jött létre. (Vele következő, januári számunkban közlünk beszélgetést – a szerk.) Mi volt a szándékotok? Csak szerettetek énekelni? Vagy az egyébként méltán híres magyar kóruskultúra kritikájaként jött létre?
Halas Dóra: Akkor voltunk másodéves karvezetés szakosok a Zeneakadémián, és kritikusan álltunk a mai magyar karvezetés-oktatáshoz, ami ott tartott, ahol ötven évvel ezelőtt. A Kodály-korszak igazi aranykor volt, és a tanárok, akik abban nevelkedtek, csak ezt adják tovább. A Kodály-módszer mint pedagógiai elv és gyakorlat fantasztikus persze, de a legtöbb magyar kórus ma is elég merev és konzervatív; a zenei ízlés és a kóruséneklés műfaja itthon nem fejlődött tovább, nem nyit a világ történései, változásai felé. Pedig az embereknek ma már sokkal inkább van egyéni gondolata, de a kóruséneklésben ma is csak a karnagy véleménye számít.
MN: Ezután szétváltatok, Soharózára és Csíkszerdára. Miért?
HD: A legfontosabb ok az volt, hogy két különböző zenei irányt képviseltünk. Én kísérletezőbb akartam lenni, olyan fiatal zeneszerzőkkel dolgoztam, akik feszegették a kóruséneklés határait, mint például Rubik Ernő Zoltán vagy Sztojanov Georgi. Az improvizációban is úgy alakult, hogy ami nekem iszonyú izgalmas volt, például az énekhangon túli effektekkel, torzításokkal, zajokkal való kísérletezés, az Árpi számára sokszor már nem minősült zenének. Én azóta is azt vallom, hogy minden lehet zene, ez csak a hallgató hozzáállásán múlik. A szétválás fájdalmas volt, de szükséges és jó. A Soharóza úgy alakult meg, hogy Bodó Viktor egy kórusimprovizációs workshop-bemutatónk után felkért minket egy színházi együttműködésre, de kisebb csoporttal. Ez hozzám állt közelebb.
| ||
MN: Mi az, ami markánsan megkülönböztet titeket? A zenei felfogás, a zene kezelése vagy a megjelenéshez, kifejezésmódhoz való hozzáállás, netán a mondanivaló?
HD: Mi a 25 kórustag aktív beleszólásával folyamatosan új és friss dolgokat keresünk, mind műfajban, mind hangban. Egyre inkább az összművészet-jellegű előadások felé megyünk. Eredeti produkciókat igyekszünk létrehozni, másokkal társulva, például csináltunk Mautner Zsófival gasztrokoncertet, illetve operát barlangban egy szlengblog alapján, Göttinger Pál rendezővel. Vagy most Nagy Fruzsina jelmeztervezővel a Tabu kollekció című előadást (újra látható a Trafóban december 21–22-én – szerk.), amiben az extrém jelmezek, az elektronika és a látvány elegyéből egy minden eddiginél izgalmasabb végeredmény született. A visszajelzések szerint is „szintet léptünk”. Most már sokszor nem is kórusként, hanem társulatként hivatkoznak ránk, és ez talán jobb is.
MN: Kikből áll a Soharóza és mennyire állandó a tagsága? Mik a részvétel/tagság feltételei?
HD: Sokak számára meglepő, de echte civilekből áll: többen dolgoznak például multinak vagy a médiában, akad pszichiáter, ingatlanos és informatikus, és olyanok is vannak páran, akik hivatásszerűen foglalkoznak a zenével. Két feltétel van: az, hogy tisztán és magabiztosan tudjanak énekelni, és hogy a kísérletező működésünkhöz szükséges nyitottsággal, elszántsággal rendelkezzenek. Kottát nem kell feltétlenül tudni olvasni, de a színpadon erős, egyedi jelenlétre van szükség minden egyes tagtól.
MN: Vannak egyrészt rövid, tipikus repertoár-számaitok, másrészt egybefüggő előadásaitok.
HD: A rövidek arra valók, hogy ha felkérnek egy szereplésre, összerakjunk belőlük egy műsort. Az egybefüggő előadásokat pedig mi találjuk ki, valamilyen témára. Ritkábban, de szoktunk workshopot is tartani, ahol a játékos, improvizációs éneklést próbáljuk átadni, mert ilyen nincs a hagyományos énekoktatásban. Számomra a kórusimprovizáció nem esztétikum, hanem a közösségi kísérletezés, az újszerű élményteremtés eszköze.
MN: Miért fontos neked az improvizáció?
HD: Nekem nem is annyira az improvizáció a fontos, hanem az, hogy hogyan lehet bevonni az alkotásba a kórustagokat. Amikor teljesen hagyományos kórust vezettem, akkor sem használtam önmagában zenei instrukciókat – például sosem kérem, hogy ez „halk” vagy „forte” legyen –, inkább hasonlatokat, életszerű képeket, érzelmeket vagy fizikai tapasztalatokat használok, megmozdítom az énekeseket. Szerintem ezért is voltunk sikeresek versenyeken, mert emiatt frissebbnek hangzott az együttes. De az improvizáció már kicsit kihalóban van nálunk, inkább közösen agyalunk: csoportmunka, kutatás, zenegyűjtés folyik – ezért kezdtem már úgy hívni az egészet, hogy kollektív zeneszerzés vagy zeneszerkesztés.
MN: Fontos-e az improvizációhoz a zenei képzettség? Aki zeneileg képzett, annak talán nagyobb az eszköztára, amit felhasználhat az improvizációban. Anélkül nem marad az egész egy – ezúttal rossz értelemben vett – amatőr szinten, ami elsősorban a résztvevőknek élvezetes, de hallgatni nem feltétlenül?
HD: De, megmaradhat annak, ezért én ma már másképp nyúlok az improvizációhoz, inkább előkészítésnek használom vagy játékos bemutatóként. Minden attól függ, milyen játékszabályokat határoz meg az ember. Gunnar Erikssontól (svéd karvezető, a kórusimprovizáció mestere – a szerk.) számos jó alaptechnikát tanultam. De mi aztán elkezdtük jobban szétcincálni a játékokat, és tény, hogy ez tud amatőr hatást is kelteni, nem mindig sikerül jól, de a rizikó része a kísérletezésnek. Az amatőrök szerintem gyakran ötletesebbek, mint a zenészek. A Zeneakadémián képzetteknél én inkább beszűkülést tapasztaltam. Technikailag persze nagyon kiképeztek minket, de gondolkodásban nem. Az egyediségnek, a fantáziánk használatának nem volt helye.
MN: Ha változtatnál valamit a zeneakadémiai képzésen, mi lenne az?
HD: Zeneakadémista korunkban önszorgalomból írtunk egy tizenkét oldalas javaslatot erről… Megtisztítani például a szakot egy csomó fölösleges tárgytól. Nyitni más művészetek felé, kötelezővé tenni a tapasztalatgyűjtést máshonnan.
MN: Mi volt az első olyan siker, amitől kezdve nem ti mentetek fellépőhelyek után, hanem titeket kezdtek hívni?
HD: Az a szerencsénk, hogy az első felkérésünk Bodó Viktortól jött, még a Szputnyik-időszakban – ez volt a Bérháztörténetek nyolc évvel ezelőtt –, és bár csak egy finálét kellett énekelnünk, de az már megalapozta a folytatást. És mivel a színháznak nagyobb a közönsége, mint az eléggé zárt kórusvilágnak, ezért szerintem kellett ez a színházi irány, hogy kinyíljon a világ. A Tabu után Ascher Tamás ezt írta nekünk: „A csapat nagyszerű társaság, olyasféle vonzerővel hat az emberre, mint némelyik színtársulat; így éreztem Brook vagy Strehler színészei iránt, de leginkább Marthaler zseniális, ám habókos alakokból álló társulatai láttán támadt bennem hasonló gyöngéd szeretet, elismerés, meg még valami irigység is: milyen jó ezeknek együtt” – ez nagyon jólesett. Én nem szeretem magunkat elnevezéssel lehatárolni, pont az tetszik, hogy műfajok közt lebegünk.
MN: Ilyen műfaj persze van, csak itthon nincs. Mennyire ismered az európai szcénát?
HD: Azt hiszem, elég jól. Sok külföldi kórusfesztiválon, kórusolimpián dolgoztam, Dél-Koreától kezdve Brémáig, zsűrititkárként – ezeken felvonult a kórusvilág minden létező formája. Az Ohridi Nemzetközi Kórusversenyen zsűritagként voltam jelen, a tavaly Pécsett rendezett Europa Cantat fesztiválon pedig, ami Európa legszélesebb kórusrendezvénye, a zenei iroda vezetője voltam.
MN: És találkoztál olyanokkal, akik téged inspirálnak?
HD: Persze. Például a spanyol karnagy, Josep Vila Jover gyerekkara, ahol a gyerekek maguk találnak ki az énekléshez koreográfiát. Nekem is ez az elvem, hogy az nem jó, ha megmondja valaki, hogy mit csinálj – az a jó, ha te is benne vagy a kitalálásban. A koreografált kóruskoncertek műfajában a leghíresebb Karmina Šilec, aki a Carmina Slovenica nevű teátrális kórusával járja a világot, ő izgalmasan, szépen és roppant magas színvonalon rakja fel az előadásait. De annyiban mások vagyunk, hogy mi beletesszük ezt a bizonyos kollektív zeneszerzést, mi a saját közös koncepcióinkat mutatjuk be. A kórus hetekig, hónapokig ötletel egy témán, és aztán ezekből gyártjuk a zenét, saját dallamokra, effektekre vagy létező zeneműrészletek felhasználásával. A Tabuban, a haláljelenetben például egy Bach-korál, egy brazil temetési zene, egy angol limerick, egy magyar népdal és egy Requiem-részlet került egymásra, az egyes tabu témákat pedig a kórustagok választották, kutatták.
MN: Amikor témát választotok, reagáltok az aktualitásokra?
HD: Egyelőre az volt a tapasztalat, hogy jobb nem konkrétan hozzányúlni aktuális témákhoz: egyrészt a zene absztraktabb közeg, másrészt sokan vagyunk a kórusban, szerteágazó véleményekkel. Arról készítünk előadást, ami mindannyiunkat izgat. Vannak persze az előadásokban pici utalások, amik éppen aktuálisnak hangzanak – mindenki mást lát beléjük. A társadalomkritika nem cél, de azért a rengeteg háttérmunkában benne van, és van, hogy ez átsüt.
MN: Egy hagyományos értelemben vett kórusmű megél a látvány nélkül. Ti mennyire?
HD: Engem a hagyományos „kórus” műfaj már nem érdekel. Néhány előadásunk valóban nem élne meg a látvány nélkül, de nem mindig a vizuális művészetekkel társulunk. Volt olyan kísérletünk is a Király fürdőben, hogy szagokat próbáltunk a zenéhez társítani, csukott szemű közönségnek. Azért van egy improvizációs lemezünk is, azt elég csak hallgatni.
MN: A Tabu valójában kinek a műve?
HD: A Tabuban 50-50 százalékban fontos a látvány és a zene. A látványért Nagy Fruzsina felelt, a zenéért pedig én, és maximálisan együtt rendeztük az előadást. De a kreatív háttérben ott van a kórustagok fél éven át tartó kutatómunkája, a zene pedig nem lenne olyan, amilyen Bartha Márk elektronikája nélkül, akivel szintén hónapokon keresztül csiszolgattuk a hangzást.
MN: Mik a terveitek?
HD: Fruzsival már ötletelünk a következő közös projekten, de azt még nem árulom el. Februárban készülünk egy előadásra a Zeneakadémián, ahol Kassák feleségének, Simon Jolánnak a szavalókórusa a kiindulópont. Májusban Rubik Ernő Zoltán zeneszerzői diplomakoncertjén lépünk fel, illetve jön egy belga művész, akivel a Trafó rendezésében fogunk együtt dolgozni. Emellett tervben van, hogy külföldön is előadjuk a Tabut, de ez nagyban függ az anyagiaktól és a lehetőségektől.