Magyar Narancs: A Pityu bácsi fia után kijelentetted, hogy felhagysz a drámaírással.
Háy János: Sosem volt célom, hogy a színház közelébe kerüljek. A művészeti ágak közül nekem a színház mindig hátul volt. Olyan sok embertől függ az előadás minősége, hogy szinte borítékolni lehet, hogy valaki elcseszi. A dráma inkább mint szöveg érdekelt: hogy lehet kizárólag dialógusokban megfogni a világot. A prózában, ha a szereplők kicsit ügyetlenek, a narrációval lehet korrigálni, de ha a drámában a dialógus nem hozza a figurát, akkor hiába kapálózol, hogy majd a szerzői utasítás rendbe rakja. A nyelv volt a fontos, de amikor a negyedik dráma után ennek a nyelvnek minden kapuját és ablakát kinyitottam, érdektelenné vált számomra. Akkor, ha egy színházigazgató azt mondja nekem, hogy reggelre össze kell dobnom valamit, gond nélkül meg tudom csinálni. Még működött is volna - látszólag mint egy műalkotás. De engem nem érdekelnek az olyan művek, amiket csak a nyelvi dizájn működtet, de szívük nincsen. Kihagytam négy-öt évet, vártam, hogy elszakadjak attól a nyelvtől és világtól, amit a négy darab hozott, hogy leszakadjon rólam annak a nyelvnek a praxisa. Persze nem lehet tudni, hogy ilyenkor a várakozásnak lesz-e eredménye, hogy újra hinni tud-e az ember abban, hogy a világot autentikusan és originálisan meg tudja ragadni. Egy szerelmi bukás után se lehet tudni, jön-e még valaki, akit képes vagy szeretni. Mindenesetre prózában elég sok minden változott, merthogy prózát írtam a drámaírás szünetében.
MN: 2007-ben felkérésre írtál újra drámát a Házasságon innen és túl novelláiból. Ha egy-két évvel korábban érkezik a kérés, nemet mondasz?
HJ: Korábban is voltak megkeresések, de nem kaptam a lehetőségek után. Persze az igazsághoz hozzátartozik, hogy 2004-ben elkezdtem A gyereket írni, és lehet, hogy csökkentek a képességeim, de én egyszerre csak egy dologra tudok koncentrálni. A gyerek nagyon fontos volt nekem, mindent belenyomtam, amit akkor tudtam a világról. Ráadásul a téma sem tánczene, így lelkileg sem tudtam volna másra hangolódni. Viszont amikor az ember befejez egy nagyobb anyagot, az öröm után, hogy sikerült, csak egy nagy ürességet érez, hogy tök fáradt, meg mindent kipakolt magából. Az egy írói alapkérdés, hogy miképpen juthatunk A műből B műbe. Ilyenkor az ember rohadt tehetségtelennek érzi magát. Nekem az átjutást megkönnyíti, hogy több műfajban dolgozom. Ha próza után újra prózába kezdek, nem tudom elkerülni, hogy visszaböfögjem ugyanazokat a nyelvi és gondolati gesztusokat. Mindez csak tovább rombolja az öntudatodat, hogy nem tudsz újat csinálni, hogy ócska, ügyetlen vagy. De ha más műfaji és nyelvi elvárások közé lépsz be, ott önkéntelenül máshogy kell gondolkodni.
MN: Minden drámád novellából vagy novellákból születik.
HJ: Egy novellában nem lehet mellébeszélni, nagyon pontosan meg kell ragadni a mű tárgyát. A dráma sokkal nyitottabb, flexibilisebb műfaj. Ha megnézed a Gézagyerek novellát, az a három oldal nagyon erősen a fiúra koncentrál. Amikor megszületett belőle a dráma, hirtelen kinyílt a többi sors is. Szinte egyáltalán nem írok vázlatot - már csak azért sem, mert nem tudok kézzel írni: átszoktatott balkezes vagyok. Tulajdonképpen a novella a vázlat. Bár előfordul, hogy drámaírás előtt el sem olvasom, mert nem adaptációt akarok írni, hanem újragenerálni azt a léthelyzetet, amit a novella is megragad.
MN: Ez a léthelyzet legtöbbször egy bukás vagy a hozzá vezető út.
HJ: Minden írónak megvan a maga érzelmi defektje, amiből a művek indulati magja fakad. Szabó Magdánál mondjuk az, hogy nem ő volt a legjobb csaj az osztályban, Kertésznél, Ottliknál tudjuk, mi. A kérdés, hogy mennyire erős ez a sérelem, hogy az érzelmi magot el tudod-e mozdítani a valóságtól, és más történetek mögé tudod-e pakolni. Kertész például olyan erős attakot kapott, hogy nem tud elszakadni ennek a konkrét manifesztációjától. Neki és Ottliknak talán azért nem olyan nagy az életművük, mint Jókainak, mert ezt az érzelmi felhajtóerőt nem tudják más tematikák mögé tenni. Azt hiszem, az érzelmek transzportálása csak akkor sikerülhet, ha nem metszi ketté végérvényesen a szívedet a valóságban elszenvedett sérelem. Az én esetemben az, hogy egész kiskoromtól sok éven át szinte kizárólag negatív visszajelzést kaptam, felerősítette bennem a bukástól való félelmet. A bukás, mint A Gézagyerek vagy a Nehéz főhősének a bukása, érzelmileg nagyon mélyen érint, ugyanakkor mégsem osztályozom úgy a sorsokat, hogy bukott vagy sikeres. Minden sors autentikus és egyedi.
MN: Pesszimistának tartod az életművedet?
HJ: Optimista író vagyok. Nem bukástörténeteket, hanem sorsokat írok meg. Az emberi lét lényegében bukástörténet. Kit negyvenévesen, kit később, de mindanynyiónkat felzabál az idő. Én azt tartom pesszimizmusnak, ha ezzel nem szembesülünk. Sőt megkockáztatom, ha erről nem veszünk tudomást, akkor nem tudunk rezonálni se örömre, se fájdalomra. Akkor mi leszünk az üresek, s a világnak tényleg ez a vége, nem a bumm, ahogy Eliot írja. A léten való gondolkodásra invitálni mindig optimista folyamat. Azokat a művészi produktumokat és emberi gesztusokat tartom pesszimistának, amelyek arra hívnak, hogy legyél laza, ne feccölj semmibe túl nagy energiát, se emberi kapcsolatokba, se önmagad és a világ átélésébe, csak lötyögj a felszínen.
MN: A bukás és esendőség kérdése folytonos Pest-vidék konfliktusban köszön vissza a drámáidban - a végén mindig a vidékiek beilleszkedési, érvényesülési képtelenségével.
HJ: A Pest-vidék ellentét önmagában nem érdekel. Az embernek vannak ambíciói, amelyeket meg akar valósítani, amelyekről úgy érzi, ha megvalósulnak, azonossá válik önmagával. Mindegy, hogy Pesten vagy vidéken, a lényeg, hogy bekerülsz-e abba az életbe, amivel a te személyiséged együtt tud élni. A Pest-vidék számomra csak apropó, hogy egy általános emberi dologról beszéljek: arról, hogy mindannyian elindulunk meglelni az otthonosságot a világban; hogy feloldjuk az én és a másik közötti feszültséget, hogy felszámoljuk a többiektől való szorongásunkat, hogy beolvadjunk a közösségbe úgy, hogy közben megőrizzük az egyediségünket. Vagy megtaláljuk ezt az otthonosságot, vagy egész életünkön át csak keressük; vagy benne maradunk, vagy kivettetünk belőle. De ennek valójában semmi köze Pest és a vidék kontrasztjához. Bár tagadhatatlan, hogy van egy szociológiai alapja: hogy rengeteg ember él Pesten, aki korábban vidéki volt - köztük én is. Az asszimiláció általános kérdés, mindenki átesik rajta, nem csak a vidékiek.
MN: Te magad ellentéte vagy a hőseidnek: vámosmikolaiként sikerült megvetned a lábad a fővárosban, bejött az értelmiségi pálya is, és nem tűnik úgy, mintha holnap fognod kéne a bőröndödet, és viszszamenned oda, ahonnan érkeztél.
HJ: Hogy aktuálisan ez van körülöttem, nem jelenti azt, hogy holnapután ne lehetne teljesen más. A bukás lehetőségét minden alkotónak mélyen át kell éreznie, hogy nyitott maradhasson a világra, hogy az öntelt én gátjait áttörve figyelni tudjon a másik emberre. Ugyanakkor ez elkerülhetetlen is, hiszen az írás hozza magával a bukásélményt. Amikor dolgozol egy művön, mint Sziszüphosz, úgy görgeted fel az anyagot a hegyre, hihetetlen energiával, és amikor kész van, és felér a hegy tetejére, csak az marad ott, te zúgsz le. Így gyakorlatilag minden műalkotás létrehozása egy bukástörténet. Azt kell megélned, hogy a mű számára kiteljesedik a világ, számodra pedig bezárul, mert a mű kerül kommunikációba az olvasókkal, nem pedig te.
MN: A műveidben többször felbukkan, a Völgyhídban pedig kiteljesedik egy lehetetlen, élhetetlen viszony gyerekek és felnőttek között.
HJ: Tizennégy éves koromig vidéken éltem, ott tanultam meg, hogyan kell viszonyulni az emberekhez. Utána belekerültem egy másik közegbe, ahol a gyerek-gyerek kommunikációval nem volt problémám, de a felnőttekhez való viszonyulásban nagyon ügyefogyott voltam. A kamaszok eleve nehezen birkóznak meg a felnőttvilág hamisságával, nekem ezt tovább nehezítette az alapszocializációm. Mindig kibékíthetetlen ellentétként éltem meg a két világ különbözőségét. Mindmáig bennem van ez, holott már rég a felnőttek csapatába tartozom. Sokszor előfordul, például a gyerekeim szülői értekezletein, hogy a többi szülőhöz képest gyereknek érzem magam, egy tehetetlen, megszeppent kis figurának, a többieket pedig hozzám képest magabiztosnak, öntudatosnak és kompaktnak látom. Hozzájuk sem merek szólni. 'k persze emiatt egy öntelt fasznak tartanak, aki lenézi a normális foglalkozású embereket.
MN: A vita az istennel végigkíséri a műveidet - a Nehéz egyik szereplője már azt mondja: "az Isten a leggecibb".
HJ: Az emberi gondolkodás legyártotta a mítoszokat, hogy ezt a világot, ami a tökéletlenségével hivalkodik, valaki teremtette - ráadásul egy tökéletes lény. De valójában nem is ez a lényeg: számomra az isten mint szemléleti pozíció a fontos. Egy olyan pont a világban, ami rajtad kívül van, ahonnét ráláthatsz önmagadra. Tulajdonképpen, amikor istennel szállsz vitába, akkor ezzel a pozícióval birkózol. Rálátsz önmagadra, látod, hogy ilyen vagy, és mégsem változtatsz rajta, holott csak te tudsz cselekedni, csak te tudsz változtatni. A reflektív látás képessége miatt adott az esély a változtatásra, mégis legtöbbször képtelenek vagyunk eljutni a cselekvésig.
MN: Szóljanak akár a legegyszerűbb emberekről, a filozófia mindig jelen van a drámáidban.
HJ: Nem a filozófia, hanem a gondolkodás a fontos. Irodalmi mű nem jöhet létre gondolkodás nélkül. Filozófiát csak azért érdemes olvasni, hogy valahogy megtaláld a gondolat és a sors közötti kapcsolódást, a többi, a meddő agyalás nem érdekes. Amikor megleltem az első négy drámám főhőseit, azt gondoltam, hogy ezek voltaképpen ugyanúgy gondolkodnak a világról, mint Heidegger, már ha a német mester gondolatait életszerűvé tudjuk tenni. Amúgy persze a szereplőim gondolatai és problémái az én gondolataim és problémáim. Sajnos semmivel sem vagyok különb vagy okosabb náluk.
