Éljen a szerelem!
„Feri: Na, már előfordult, hogy hercegek varieténőket vettek feleségül.
Bóni: Elő, de csak operettekben.”
Ez a szinte hangsúlytalan, rendszerint kevés figyelemre érdemesített, kis prózai párbeszédrészlet, amely ott szerepel a Csárdáskirálynőnek mindjárt a harmadik jelenetében, az alkotói bölcsesség sűrítetten érzékletes példája. Exponálja a teljes hátralévő darab alaptémáját, s ezzel a gesztussal a mű egyszersmind jó előre el is határolja magát a hétköznapi valóságtól, önérzetesen fölvállalva önnön operettvoltát. Ez „egy tiszta dolog” – hogy Bónit idézzük. Az operett, mely már száz éve sem szerepelt túlságosan elöl a műfajok előkelőségi rangsorában, itt (ahogy majd pár évvel később, Kálmán Marica grófnőjében is) büszkén méri fel saját hagyományait. Két, sőt kétszer két összeillő szerelmes harca a boldogságért, leküzdve minden ellenállást, s fegyelmezetten bejárva a műfaji konvenciók – és az ezekre ráfelelő nézői érzelmek – kijelölte utat. Ahogyan Fodor Géza megfogalmazta: „Az operett figuráinak konstellációi, a primadonna és a bonviván, a szubrett és a táncoskomikus egymáshoz rendeltsége, a cselekményalakításnak az a törvénye, hogy a szerelmeseknek a II. felvonás végén el kell szakadniuk egymástól, hogy aztán a III. felvonásban végképp egymásra találjanak – mindez két alapvető emberi tapasztalatot foglal képletbe: egyrészt az emberek között létezik az összeillés, az egymáshoz illés jelensége, másrészt a világban, az életben érvényesül a feszültség/oldás-pattern.”
Érzelmes és frivol, ironikus és könnyes, sablont követő és mélyen gyakorlatias volt az a hagyomány, melynek a Csárdáskirálynő az egyik betetőzőjévé vagy, ha éppenséggel úgy tetszik, zárókövévé vált 1915-ben. Egy világháború kellős közepén, egy birodalom, egy kultúra és egy életforma történelmi lépték szerinti utolsó pillanataiban még sikkesen végigtekintett önnön bájain – és az utókorra testálta a nosztalgiázás kihagyhatatlan lehetőségét.
Fentebb végig Csárdáskirálynőt írtunk, noha már ez a kérdés sem ilyen egyszerűen elintézhető, ahogyan az voltaképp illik is egy igazi legendához. Hiszen amikor Kálmán Imre és szerzőtársai, Leo Stein meg Jenbach Béla Marienbadban összeültek a békebeli béke utolsó tavaszán, 1914 májusában, még Es lebe die Liebe! (Éljen a szerelem!) munkacímen láttak hozzá az új operetthez, s ezt a címet csak a bécsi ősbemutató helyszínéül szolgáló Johann Strauss Theater igazgatójának parancsszavára cserélték Czardasfürstinre. (Utóbb aztán e német címben magyaros írásmódúvá alakult nemzeti társastáncunk neve.) A bécsire majd’ egy kerek évvel rákövetkező 1916. november 3-i pesti bemutatón, a Király Színházban A csárdáskirályné címen került a közönség elé az új operett, s csupán a második világháború után vált általánossá, majd kizárólagossá a Csárdáskirálynő címalak. (Hogy a névelő szereplése-nem szereplése állandó ingadozást mutat, azt már nem vonjuk jelen filológiai szöszölésünk körébe.)
Igaz, az ennél jóval nagyobb és jelentékenyebb változások is végigkísérték a Csárdáskirálynő első évszázadát, s ez bátran a műfaj praktikus hagyományának tekinthető, mi több, újra csak sűrítetten mutatja fel számunkra az operett változhatatlan változékonyságát. Az orfeumi csillag Bécsben még a vitán felül románnak ítélendő Sylva Varescu nevet viselte, ám Pestre már Vereczki Szilviaként érkezett meg – Tiszadadáról, Tiszalök mellől. (Utóbb aztán még egy y-t is kapott a vezetékneve végére.) Ez a kettősség azóta is ott kísért az előadási hagyományban, például abban az 1971-es koprodukciós operettfilmben, melynek szereplői között nagy magyar színészek mellett a tenor René Kollo és Anna Moffo is ott szerepelt: a remek szoprán csupán a magyar szinkronban Vereczky és Szilvia, egyébként bizony Sylva és Varescu. Kevésbé feltűnő, ám a hazai előadási hagyomány a másik, okkal sejthetően román hátterű figura nevét is átformálta az évek során: Bóniból, azaz a táncos komikus Káncsianu Bonifácból így lett Kaucsiano.
Mindezek a változások természetesen eltörpülnek ama grandiózus átfazonírozás mellett, mely a jószerint csupán dramaturgiai jelentőségű Anhilta hercegnéből Cecíliát és egyúttal tényleges fő-, sőt címszereplőt faragott. Ha van a Csárdáskirálynő-legendának középpontja, úgy föltétlenül ez az: az 1954-es Kellér–Békeffy-féle átírás és Honthy Hanna megdicsőülése. Az ifjú Szinetár Miklós által rendezett, s aztán hosszú-hosszú éveken át hatalmas sikerrel futó operettszínházi előadás sok mindent beleszuszakolt a Csárdáskirálynőbe (degenerált Habsburg-főhercegtől a párbaj intézményének kritikájáig), ám a kollektív emlékezet mindebből bölcsen szinte kizárólag Honthy Hanna, valamint az ugyancsak felhizlalt szerepű Miska főpincér, azaz Feleki Kamill alakját őrzi. (No és persze a félelmetes mosolyú Rátonyi Róbert Bóniját.) A nemzeti intézmény gyanánt ünnepelt idős primadonna, akinek a kedvéért a grande dame szerepkörét ekkoriban kiötlötték, a saját felmagasztaltatásával együtt a Csárdáskirálynő legendáját is új szintre emelte. A darab, helyesebben az operettszínházi produkció és középpontjában Honthy diplomáciai jelentőségre tett szert: tapsolt neki Hruscsov és Vorosilov, s a keleti blokk megannyi más vezetője.
A politika és a történelem természetesen nem ekkor bukkant fel először a darab évszázados történetében, s persze nem is akkor, amikor Mohácsi János kaposvári Csárdáskirálynőjében színpadra lépett a kis Csermanek János. A bécsi ősbemutató többek szerint a közös hadsereg becsületét sértette, Gábor Andor magyarításában ott található a görl-görlice-Gorlice szójáték, míg Kellér Dezsőnek és Békeffy Lászlónak egy szellemes fordulattal („a lejtőn felfelé is nehéz megállni”) akarva-akaratlanul is sikerült megidézniük a kommunistáknak készségesen befekvő kisgazda potentát, Ortutay Gyula pár évvel korábbi szállóigéjét, mely szerint „a lejtőn fölfelé nincs megállás”. S persze ott szerepel a történelem a legendakör külső peremén is: felemlegetve a fölszabadító-megszálló szovjet hadsereg körében dívó Csárdáskirálynő-kultuszt, s éppígy a magyar színháztörténet egyik legmakacsabb fél- vagy inkább csak harmadigazságát, az ötvenes évek operettellenes kultúrpolitikáját.
Te rongyos, magyar élet
Orosz földön amúgy valóban hatalmas népszerűségre tett szert ez az operett, s éppígy máig kitartó az a hódítás, melyet Kálmán Csárdáskirálynője német nyelvterületen vitt végbe. Ellenben az angolszász országokban, s különösen Amerikában sosem sikerült áttörnie ennek az operettnek, s így aztán a világ reprezentatív monarchiabéli operettjének ma bizony A denevér, illetve nyomában A víg özvegy tekinthető. A Csárdáskirálynő elterjedtségének mértékét és határait egyébiránt jól jelezte az a tavaly decemberi drezdai gála, melyen a vezénylő Christian Thielemann és az orosz címszereplő, Anna Netrebko a mű és a műfaj teljes ismeretéről tett tanúbizonyságot, míg a többi fellépő, például a nagyszerű Juan Diego Flórez, már jóval kevésbé látszott érteni a Csárdáskirálynő által képviselt műfaji univerzumot.
Ezen a drezdai koncerten még két érdekesség válhatott szembetűnővé, s mindkét mozzanat hozzátartozik a Csárdáskirálynő-komplexum történetéhez, örök változékonyságához. Egyrészt Flórez mint bonviván elénekelte a Ma önről álmodtam megint című, jóval későbbi, stílusában roppant elütő Kálmán-slágert, mely eredetileg A montmartre-i ibolyában (1930), majd Az ördöglovasban (1932) szerepelt – azon egyszerű és szinte kényszerítő oknál fogva, hogy a Csárdáskirálynő férfi főszereplőjének nem jutott szólószám. Másrészt e koncert programjáról szőrén-szálán hiányzott a magyar közönség számára emblematikus szám, a Hajmási Péter, Hajmási Pál. Merthogy e betétet Kálmán Imre a pesti bemutatóra komponálta, lévén az eredetileg a helyén szereplő Jaj, mamám itt már az előző Kálmán-operettből, az 1914-es Kiskirályból okvetlenül ismerős lehetett volna.
Cserék, betoldások, energia- és időtakarékos megoldások – mindezek ugyancsak az operett, s általában a zenés színház napi praxisához tartoztak. Ahogyan mondhatni a műfaj haladó hagyományának szellemét képviselte a korban agyonfoglalkoztatott Gábor Andor 1916-os, léha gyorsasággal készült, elnagyolt pontosságú magyarítása is. Helyenként túl cukros, másutt meg egyenesen link, ám klasszikussá vált fordulatait eleve reménytelen vállalkozás új fordítással kiváltani: a „jaj cica eszem azt a csöp (!) kis szád” vagy a „te rongyos élet”, bármily furcsa ilyet leírni, már rég közös irodalmi örökségünk része. S ki tudja, talán nem csak szubjektív képzet, hogy a bohéminduló „bűnösök vagyunk mink” sorát a mából együtt lehet hallani Radnóti Miklós Nem tudhatomának „bűnösök vagyunk mi” részletével.
A Csárdáskirálynő nemzeti drámánk, s még az is viszonyul hozzá valamiképpen, aki tán sohase hallott még operettet. Korával éppúgy kacér kettős játékot űz, akárcsak hajdan Honthy Hanna: fiatalosnak hat, de közben rámenősen kiköveteli tőlünk a korának kijáró elismerést. „Hány éves ez a Honthy?” – kérdezte annak idején az operettszínházi páholyban Mikojan, s Rákosi készségesen megsúgta „az öregasszony” életkorát. Ez a másik öregasszony most épp százéves, de még bőven látni benne fantáziát.
