Mircea Cantor és Ciprian Muresan 2003-ban szorgalmasan meglocsolta a trikolórszínű karókat az egyik kolozsvári utcasarkon. Azóta a politikai művészet fogalma differenciáltabbá vált Romániában is, Cantort pedig fölkapta a rendszerváltás után megélénkülő külföldi érdeklődés, amely a 90-es évek fiatal médiaművészei mellett a román avantgárd idősebb generációját is fölfedezte. A 70-es, 80-as évek underground művészetét, Ion Grigorescuval, Teodor Graurral egyszerre ismerte meg a nyugati műgyűjtés és a médiakísérleteiket valamilyen módon folytató fiatalabb generáció, akiket a Soros Alapítvány kortárs művészetet támogató jelenléte hozzásegített a hálózatokba való bekapcsolódáshoz. Ha jól látom a folyamatot, a kortárs román művészet magyarországi megjelenése is a nemzetközi biennálék és galériahálózatok közvetítőrendszerén keresztül indult el, mostanra pedig egyre több a közvetlen kapcsolat a két ország kurátorai és művészei között. A Trafó, a Labor, a Műcsarnok kiállításai és a tranzit (hu.tranzit.org) szemináriumai olyan jól működő kulturális mechanizmusokat feltételeznek, amelyekről tíz évvel ezelőtt álmodni sem lehetett volna, és ez nagyon örvendetes.
Cantor maga éveket töltött Franciaországban, most Kolozsvár és Párizs között él, de jó emigráns módjára a feje Romániával van tele. Ez elsőre nem olyan nyilvánvaló, mert Cantor nagyon takarékos, és a gondolat köré tervezett tárgy, film, fotó intellektuális konceptualizmusa a legdominánsabb, ennélfogva a motívumok lehetősége nagyon szűk. Van viszont benne valami, ami engem a modernizmus emigráns mestereire emlékeztet, és ha nem volna ma annyira idegen a párhuzam mint lokalizációs elv, azt mondanám, hogy olyan jellegű konstruktív distancia tapasztalható nála a román kultúrával szemben, mint Br‰ncusinál volt érezhető. Mindenesetre Cantor műveinek némaságában olyan, zárt szerkezeteket létrehozó feszültség van, ami a modernizmus szobrászatának intellektuális vonásait idézi föl. Dan Perjovschi egyszerűen azt mondja róla, hogy okos.
A Műcsarnok kiállításán összesen hat művet állít ki, abból az elvből kiindulva, hogy - mint egy interjúban mondja -, nem akarja tovább sokszorosítani a vizuális valóságot, mert a "szennyezésben" való részvétel alól az a tárgy, például festmény sincs fölmentve, amelynek van némi konceptuális értéke. Ez az ökológiai tapintat és takarékosság nemcsak a tárgyak számának minimalizálására vonatkozik, hanem arra is, hogy nem feltétlenül célja az új művek létrehozása, sokkal inkább érdekli a múlttal szembeni viszony, amely a régi mű új kontextusba való helyezése során föltárul. Ha így nézzük, a re-prezentáció helyszíne nagyon is fontos Cantor számára, sok esetben meghatározza a munka dimenzióját, van, hogy fizikai hordozóvá válik. Ott van a lebegő szögesdrót például, amely a Műcsarnok bal oldali apszisának falán húzódik végig, nyomdafestékbe mártott ujjlenyomatok individuális mikroegységeiből áll össze, de talán egy kisebb, "cellásabb" térben könnyebben értelmezhető, mint itt, az akadémikus méretekre szabott budapestiben.
A feszített szögesdrót jól kiszámított minimalizmusával alkalmas arra, hogy a politikus értelmezéseket egyéni módon ösztönözze, anélkül, hogy megszabná az asszociáció irányát. Gondolhatom azt, hogy Cantor ugyanazokra a Nagyvárad határában kifeszített mitikus szögesdrótokra gondol, amelyekre én, és amelyekhez kapcsolódva gyakran érkeztek suttogó halálhírek a nyolcvanas években. De Cantor túl finom és túl finnyás a részletekkel szemben. Õ a Stranieri-installációjáról is azt a gyerekkori emlékét idézi föl, hogy amikor megvágta az ujját, nagyanyja sót szórt a sebre, és a só meg a kenyér egyébként is a román vendégszeretet szimbóluma. Azt már nem mondja el, hogy miért épp olaszul nevezi meg az idegent, a külföldit, aki ha román cigány, a hadsereg veszi gondozásába Rómában, és nem védi meg a saját országa. Cantortól távol áll az aktivista nyíltság, de eleget tesz azért, hogy ha akarjuk, érthessük a társadalombírálatát.
Ennél is általánosabb a 2005-ben készült Deeparture videó, Cantor legismertebb munkája, amely a közös térbe zárt őz és farkas hang nélküli felvételein keresztül az erőszak pszichológiájának esztétikai átiratát jeleníti meg, az állatok ritmusát kiváró képekben. A feltételezett agresszor és a feltételezett áldozat közötti megelőlegezett tragédia végül nem következik be, de a nézői előítélet konvenciója okozta várakozás szinte megteremti az erőszakos eseményt, fölkínálja a szerepekkel való azonosulás pozicionális lehetőségeit, és a törvényszerűségek árnyalását is.
A Műcsarnok számára készült hétrészes szoborinstalláció, a 7 Future Gifts első változata a kolozsvári Studio Protokollban kiállított kerámiasorozat volt, 2006-ban. A mű dimenziója és szimbolikája jelentősen kitágult, mert míg az esetleges kivitelezésű első változatban barátságos ajándékjelképnek tűnt, a mostani, betonba vont hungarocell az ajándékozás, ebből következően a fogyasztás ürességének kortársi emlékművévé nőtt. Az óriás, máskor gyerekméretű szalagok, amelyek levegőt csavarintanak, szobrászati antiutópiák a jelenkori társadalomról, és bizonyosan fokozza a drámaiságukat, hogy épp olyan időkben állította ki őket, amikor vulgárisan bár, de szólhatna: én megmondtam.
Műcsarnok, megtekinthető november 9-ig.
