A Szelíd motorosok és a Ragyogás között Jack Nicholsonnak volt tíz nagyon jó éve, amelynek termésében a ma ismert paprikajancsi helyett még szorongó értelmiségi figurák kerestek kiutat tudatmódosító szerekben, mértéktelen szexben, nemzetközi fegyverkereskedelemben, kétkezi munkában az olajmezőkön, netán egy opus magnum megírásában valami világvégi szállodában.
Filmjeiben Jack ekkortájt előremenekült a nagybetűs Semmi elől, többnyire egy helyben, időnként körbe-körbe, kimerítő eszmefuttatások körítésében, hosszan kitartott beállítások csapdájába szorítva. Mintha saját történeteiben próbált volna eligazodni, az eseménytelen, epizodikus, céltalan mesékben találni magának valami rendszert, struktúrát - a megbukott nagy metanarratívák világában legalább egy szimpla kis narratívát. Elnézve az idei Cosmopolis-film luxuslimuzinjában trónoló vámpírfiút, talán nehéz ráismerni a Harley hátsó ülésén kuporgó Hanson vagy a stoppos Bobby Duprea csapzott alakjára, pedig ott a közös nevező: a DeLillo-univerzum egzisztencialista hőse, aki 1971-es irodalmi születésétől 2012-es filmes debütálásáig változatlan sikerrel feszít a "szellem a káoszban" hálátlan szerepkörében.
Don DeLillo (interjúnk vele itt olvasható) bő negyven esztendeje tartó írói életművében alapvetően két stratégia verseng egymással, mintha csak James Ellroy és Chuck Palahniuk vívná szüntelen ökölharcát egy bölcsészkari harci klubban. Jobb sarokban sok száz oldalas nagyregények, több szállal és számtalan szereplővel, amelyek személyes sorsokba tömörítik a huszadik századi amerikai történelem traumatikus fordulatait: a Kennedy-merénylő fikcionalizált élettörténetét elmesélő A Mérleg jegyében, a hidegháború négy évtizedét magánéleti mozaikdarabkákból összerakó Underworld vagy a 9/11 tragédiáját feldolgozó Falling Man (valamint kevésbé enciklopedikus igényű, de épp ilyen komplex konspirációs thrillerei, mint a The Running Dog vagy a Players). Velük szemben a bal sarokban kisebb lélegzetű, klausztrofób "one-man-show"-k állnak, szűkebbre szabott leépüléstörténetek, amelyek középpontjában elidegenedett, izolált hősök kényszerülnek szembenézni saját kiüresedett életükkel, sikeres tévéfőnöktől (Americana) visszavonult rocksztáron (A fenevad szabad) és egyetemi professzoron (Fehér zaj) át a férje öngyilkosságát feldolgozó "testművészig" (The Body Artist). Küzdjenek azonban akár csapat-, akár egyéni színekben, a DeLillo-hősök egyaránt az entrópiában találják meg közös ellenfelüket: modernista felmenőik világmegfejtő ideológiái helyett a sémákban, mintákban hisznek, mintha csak a szabályszerű ismétlődések felismerése révén elfogadhatóvá, netán kezelhetővé válhatna az a széthullás, ami a hagyományos rendszereket fenyegeti - legyen az család, médiapolitikai egyensúly vagy piacgazdaság.
Mérhetővé tenni a mérhetetlen zűrzavart - ez a törekvés vezérli Eric Packer valutamágus életét, amit hangszigetelt és légkondicionált egyszemélyes életterekben, precíz menetrend szerint folytat a 13. DeLillo-regény, a Cosmopolis karcsú kötetében. Noha a 2003-ban megjelent mű egy másfél évvel korábbi filmforgatókönyvből született (amelyből azután el is készült a Cronenberg-adaptációnál jóval szerethetőbb 6-os játszma komédiája Michael Hoffman rendezésében), valódi forrása inkább a 70-es évek korai pályaszakaszának talán legfontosabb opusa, a Great Jones Street (nálunk A fenevad szabad), mint már a két cím összecsengése is jelzi. Az 1973-ban kiadott regényben a - részben Bob Dylanről mintázott - rockbálvány, Bucky Wunderlick volt barátnője koszlott külvárosi garzonjában meghúzódva egymás után fogadja üzleti birodalma különféle képviselőit, pályatársait és különös szomszédságát (köztük a felette lakó remeteíró szerzői önparódiájával), miközben rejtélyes rajongó(tábor) fenyegeti életét. A csótánytanyán vergődő excentrikus sztárfigura épp ellentéte Packer élére vasalt, hiperhatékony yuppie-fenevadjának, de mindkét csúcsragadozó kurta krónikája egyazon szisztematikus önfelszámolást mesél el. Wunderlick turnémegszakító visszavonulása és Packer vesztes csatája az erősödő jennel egyfelől tudatosan felvállalt szakmai öngyilkosság, egyfajta rituális áldozat a káosz oltárán - másfelől azonban egy metamorfózis első lépése, amiből a hős saját reményei szerint újrateremtheti önmagát. Eltérően az életmű ravaszul megszőtt cselekményeivel, mindkét mű csupán halvány szálakkal összefércelt epizódok füzére, amelyekben a főhős hosszas monológokat hallgat a körülötte működő szisztémák természetéről (piac, művészet, hatalom), mintha csak az összes szereplő egy néma bálvány előtt gyónná meg titkait - majd mindkét finálé helyszíne az emblematikus "Legnagyobb Rajongó" koszfészke lesz, ahol megtörténik az önmegváltó rítus.
Persze harminc évvel később DeLillo már nem csupán pesszimistábban tekint az ilyen megváltás/újraalkotás történetekre (miként ezt a két végkifejlet különbsége mutatja), de a káoszra is más szemmel néz. A korai pálya játékos iróniája, a bravúros nyelvi lelemények és blikkfangos szófordulatok (amelyekre a Wunderlick-regény magyar fordítója, Bartos Tibor annak idején jócskán rá is játszott), a komikus karikatúraként felskiccelt, önálló nyelveken beszélő epizodisták az ezredfordulóra fokozatosan átadták helyüket a szikár, elvont nyelvezetű és meglehetősen ingerszegény szövegeknek, amelyekben minden szereplő egyazon monoton mantraként árasztja magából a magasröptű falvédőbölcsességeket. DeLillo műveit kezdettől szívesen támadta a kritika az efféle intellektuális hangharapások miatt, a korábbi reklámszöveg-írói múlt káros mellékhatásaként tekintve rá (a szerző öt évet dolgozott copywriterként), ez a sajátos szerzői stílus azonban bő negyedszázada még simán megtalálta helyét a posztmodern korszellemben. Ám az idén 76 éves író időközben elhagyta valahol a színes, parodisztikus körítést, egyre kevesebb lelkesedéssel tréfálkozik az entrópiával - a másolatokról készült másolatok világát többé nem tobzódó túlzásokban felnagyítva mutatja (lásd Palahniuk), inkább az uniformizáltság sivár közhelyeire csupaszítja (lásd Bret Easton Ellis). Így a Cosmopolis (miként a klinikai szöveghűségű filmverzió is) látványos visszatérés a korai modernista gyökerekhez, az író ifjúkori kedvenceit jelentő Antonioni- és Bergman-klasszikusok hagyományához (a jelenlegi toplistája élén a Melankólia, az Az élet fája és A torinói ló áll). A zajos, szivárványszín kortárs közeg azonban nehezen adja meg magát az ilyesféle intellektuális, elidegenítő és távolságtartó bánásmódnak - így hát a nagy múltú DeLillo-hős is lassacskán kiszorul a való világból.
Elszállt négy mozgalmas évtized, és immár DeLillo maga is szerzői limuzinjának izolált lakójaként figyeli ezt az odakint háborgó világot, a Nagy Amerikai Író Nobel-esélyes sztárfigurájának páholyából prognózisokat adva a közeljövőre (amik esetenként ijesztő pontossággal köszönnek vissza a valóságban, tovább növelve írói kultuszát, lásd az Occupy Wall Street példáját a Cosmopolisból vagy az Underworld borítóján a WTC felé repülő madár bizarr esetét). Az a szüntelen erózió, amelyben a korai DeLillo-héroszok - a képzeletbeli filmverziókban rendre Nicholson parádés alakításában - még megpróbáltak szilárd csapást találni maguknak, az ezredfordulóra lavinává vált az író szemében, amely elől hősei saját világukba zárkóznak (mint a The Body Artist művész hősnője vagy az Omega Point pusztába vonult háborús tanácsadója). Ide már valóban Robert Pattinson kell, rezzenéstelen arcú színészi zéró pont, vérszegény monolit, akivel mindennemű azonosulás eleve kizárt - de aki roppant otthonosan feszít hófehér, simára glancolt elefánttornyában.
Fordította: Barabás András. Libri, 2012, 260 oldal, 2990 Ft
