Eltáncolt válaszok - Wim Wenders filmrendező

Magyar Narancs: Pina Bausch közvetlenül azelőtt halt meg, hogy elkezdődött volna a forgatás. Milyen szerepet szánt neki az eredetileg tervezett filmben?

Wim Wenders: A kamera mindkét oldalán fontos szerepet játszott volna. A film gerincét négy darab alkotta, azok - a Café Müller, a Le Sacre du Printemps, a Vollmond és a Kontakthof -, amiket együtt választottunk ki. Ugyancsak filmre vettük volna a próbákat és a nyilvános előadások utáni "korrekciókat" is. Mindenekelőtt pedig Pinával és a társulattal tartottunk volna Dél-Amerikába és Délkelet-Ázsiába. Pina szemét akartam megfigyelni munka közben - neki pedig az volt a legfontosabb, hogy egy olyan új filmnyelvet találjunk közösen, ami alkalmas a darabjai megörökítésére. És a 3D ezzel a lehetőséggel kecsegtetett. Amikor hírét vettük a halálának, az első reakcióm az volt, hogy fújjuk le a filmet. Elképzelhetetlennek tűnt folytatni nélküle. Több mint 20 év közös álmai és tervezgetése ment füstbe ezzel, legalábbis úgy tűnt akkor. Csak jó sokára kezdett derengeni, hogy rossz lépés visszakozni. A táncosok, amilyen bátrak voltak, úgy döntöttek, továbbviszik a társulatot; játszottak rendületlenül, és elkezdték - jó eséllyel utoljára - azokat a darabokat próbálni, amiket Pina filmen szeretett volna megörökíteni. Még magukon érezhették Pina tekintetét. Én meg fogtam magam, és újra beindítottam a filmet, egyelőre új koncepció nélkül.

MN: Az új szerkezet hogyan alakult ki?

WW: Miután felvettük a négy darabot, szünetet tartottunk. Gondolkodnom kellett a folytatáson. Nyilvánvaló volt, hogy a négy darab önmagában még nem ad ki egy filmet. Aztán a táncosokkal együtt lassan megtaláltuk a formát. Pina saját módszerét tettük a magunkévá. Úgy kezdett bele minden új darabba, hogy kérdéseket tett fel a táncosainak, amikre azok gesztusokkal, mozdulatokkal, tánccal, de szavak nélkül válaszolhattak csak. Hónapokig dolgoztak így a válaszokon. Több száz órányi anyag gyűlt össze, amiből Pina 2-3 órát használt fel, abból jött létre az új darab. Mi is ezt tettük. Pináról tettem fel kérdéseket a táncosoknak, ők a tánc nyelvén válaszoltak, ahogy ahhoz hozzászoktak. A különbség csak az volt, hogy olyan válaszokat kértem tőlük, amik magukon viselték Pina jóváhagyását. Nem vagyok koreográfus, nem tudtam volna megítélni, mit ér egy-egy improvizáció. Lassan ezek az eltáncolt válaszok kezdték uralni a filmet. És mivel már nem állt rendelkezésünkre a színpad, úgy döntöttem, hogy az utcára viszem a produkciót.

MN: Wuppertal aligha lehetett idegen terep, részben itt játszódik '74-es filmje, az Alice a városokban.

WW: Segített valamelyest, hogy ismertem a várost és a Ruhr-vidéket. Elvégre Düsseldorf, ahol születtem és a gyerekkoromat töltöttem, mindössze 50 kilométerre esik innen. Iskolába pedig Oberhausenbe jártam, ami szintén ugyanez a vidék. Így sem úszhattam meg, hogy szisztematikusan átfésüljem a várost a helyszínek után kutatva. Wuppertal ma nem gazdag hely, de a történelme fantasztikus. A 19. század gazdagságából nem sok maradt, pedig Wuppertal volt a találmányok városa, itt találták fel például az aszpirint. Olyan méreteket öltött a századfordulón a gazdagság, hogy olyan extravaganciát is megengedhetett magának a város, mint amilyen a Schwebebahn, a függővasút. Ahogy Pina fogalmazott: "ez nem egy vasárnapi város", itt dolgoznak az emberek. És ez a kicsi város közel 40 éven át támogatta Pinát, és jórészt saját erőből finanszírozta a Tanztheatert. Nem hiszem, hogy egy olyan nagy városban, mint Párizs, Berlin vagy London, Pina hasonló körülmények között, ennyire háborítatlanul dolgozhatott volna. Épp ugyanabban az évben, 1973-ban forgattam itt az Alice a városokbant, amikor átvette a Wuppertali Balettet, amiből nem sokkal ezután a Tanztheater lett. Persze még nem ismertük egymást.

MN: Mint mondta, a U2 koncertfilmje, a U2 3D adta az ötletet, hogy 3D-ben forgasson. Megnézette a filmet Pina Bauschsal is?

WW: Nem. Nem hiszem, hogy érdekelte volna. Nem nagyon járt moziba. Ideje se lett volna rá, állandóan dolgozott. A lelkesedésem azonban átragadt rá. Elhitte nekem, hogy ez lesz a megfelelő médium, de látni akarta a saját szemével is. Nem egy akármilyen filmet, hanem a saját táncosait. A korai 3D-s filmek elég csapnivalók voltak, nem is szerettem volna, ha azok kerülnek a szeme elé. Az Avatart csak 2009 karácsonyán mutatták be, de akkor mi már leforgattuk a film nagy részét. Úgy terveztük, hogy a mindent eldöntő, végső 3D-s tesztet 2009 júliusának első hetében végezzük el. Pina június 30-án halt meg. A felszerelések már a kamionokon várták, hogy Wuppertalba fuvarozzák őket.

MN: Nem ez volt az első eset, hogy az utolsó pillanatban kellett új irányt szabnia valamelyik filmjének. Peter Falk például útközben került a Berlin felett az ég szereplőgárdájába.

WW: Akkor már két hete forgattunk, méghozzá forgatókönyv nélkül. Az éjszakáim azzal teltek, hogy a másnapi jeleneteket ötöltem ki az asszisztensemmel, Claire Denis-vel (azóta maga is filmrendező - K. G.). Egyik este azzal jöttem neki, hogy túl komoly lesz ez a film, egyetlen igazi komikus szereplőnk sincsen. Arra jutottuk, hogy kell egy új szereplő. Már nem is emlékszem, hogy jutott eszünkbe, hogy egy exangyal legyen az emberünk, de az lett, és még aznap este sikerült elérnem Peter Falkot telefonon. Tudom, hogy hihetetlenül hangzik.

MN: És mi történt, miután Falk elfogadta?

WW: Ő és én együtt írtuk meg a szerepet, azon a hétvégén, amikor megérkezett. Hétfőn már forgatott.

MN: Akadtak olyan filmjei is, amikből csak nehezen tudott jól kijönni: ilyen volt az első amerikai filmje, a Hammett, melynek Coppola volt a producere. Mi volt az összekülönbözés oka?

WW: Ez egy túl hosszú és komplikált történet. Nem is szívesen eleveníteném fel, mert igaz ugyan, hogy sok nehézség és kellemetlenség ért közben, de végül is nagy élmény volt, szegényebb lennék, ha nem vágtam volna bele. Francis és én, dacára minden bajnak és nehézségnek, kitartottunk egymás mellett, és a kölcsönös tisztelet sem sérült köztünk. A többi pedig egy tipikus hollywoodi történet, melyben a féltékenység játszotta a főszerepet. Nem köztem és Francis közt, ilyesmiről szó sem volt. Hollywoodban akkoriban senki sem pártolta Francis álmát, egy olyan, nagy stúdiót, melyet művészek irányítanának. Valahol itt romlott el a dolog. A mi történetünk - egy amerikai rendező, aki nagymogul akar lenni és egy európai rendező, aki még sosem dolgozott produceri felügyelet alatt - csak egy félreeső fejezete volt a nagy egésznek.

MN: Ebből a kudarcélményből született A dolgok állása. Jim Jarmusch profitálta talán a legtöbbet belőle, hiszen a film megmaradt fekete-fehér nyersanyagát ő kapta meg - fel is használta a Florida, a paradicsom elkészítéséhez.

WW: Jim Nicholas Ray asszisztenseként volt kint a Villanás a víz felett forgatásán. Ott téblábolt a New York-i produkciós irodánkban, és amikor benézett a frizsiderbe, és meglátta A dolgok állása maradék nyersanyagát, felkiáltott: "Ember, ebből simán le tudnék forgatni egy filmet! Én meg azt gondoltam, hogy ez mégiscsak jobb, mintha hagyjuk elöregedni a cuccot a frizsiderben.

MN: És Jarmusch viszonozta a szívességet?

WW: Elegendő viszonzás volt az a csodálatos film, amit készített. Meg is nyerte érte Cannes-ban a legjobb első filmnek járó Arany Kamerát, én meg ugyanakkor, ugyanott az Arany Pálmát a Párizs, Texasért. Jim és Wim két boldog ember volt.

MN: Három projektjéről is hallani mostanában: egy Peter Handkével közös munkáról, egy bayreuthi Ring-előadásról és egy filmről, ami a katolikus egyház gyermekmolesztálási botrányait tárgyalná.

WW: Peter Handkével szerintem fogunk mi még együtt dolgozni, napirenden van a dolog. A Ring-projekt befulladt, nem tudtam volna megfelelően filmre vinni, de már nem bánom. A gyerekmolesztálási ügyekből sosem akartam filmet, de készítettem egy tévékampányt - az áldozatokat szólítottuk meg, hogy lépjenek a nyilvánosság elé -, ami elég sikeresen futott Németországban. Egyszer egy újságíró kérdésére feleltem, hogy igen, el tudnék képzelni egy ilyen filmet, de konkrét terveim sosem voltak.

MN: Reklámokat forgat még?

WW: Csak most nyáron hármat forgattam. Szeretem a reklámfilmeket, ha jó az ötlet, és ha hagyják, hogy tegyem, amihez érzésem szerint a legjobban értek. Nem titkolom, munkamániás vagyok.

MN: Volt egy '82-es dokumentumfilmje, a Room 666: Godard-tól Spielbergig híres rendezőkollégái vallottak egy cannes-i hotelszobában a mozi jövőjéről. Ki járt legközelebb az igazsághoz?

WW: Michelangelo Antonioni pontosan látta a jövőt. Ahogy most én látom, a mozinak van még keresnivalója. A tévé leáldozóban van, az internet kezd egy széttöredezett, gigantikus szörnyeteggé válni, a mozi ellenben még mindig tartja magát mint közösségi élmény. Egyetlen más médium sem jön e tekintetben a nyomába.

Pina

Váratlan haláláig Pina Bausch volt az a kortárs alkotó (táncos, koreográfus, színházi ember), aki a táncot, a színpadi mozgást új alapokra helyezvén megnyitotta a klasszikus baletten iskolázott előadói és befogadói szemléletet a mozgás egy merőben más felfogása előtt. Nem törődött határokkal: táncosai beszéltek, énekeltek és pantomimeztek is, testüket ahhoz kínálták fel, hogy rajtuk a mi saját mindennapi tévelygéseinket, bukásainkat, kényszersorsunkat figyelhessük meg. Az ő színházában nem történeteket meséltek, hanem létállapotot, mentális folyamatokat, tudatos rítusokat és banalitásukban öntudatlan ismétlődéseket jelenítettek meg.

Hogy Wim Wenders lelkes rajongója stílusalapító honfitársának, az egyértelműen kiderül a 3D-s filmkölteményből. Dokumentumfilmnek nem nevezhető, mivel minden pillanata előre megtervezett, gondosan beállított, olykor kínosan kimódolt. Bár Bausch wuppertali társulatából többen is megemlékeznek mesterükről, barátjukról, példaképükről, mindez belső monológ: a mosolygó vagy szomorkodó, de mindig szótlan arcokat aláfestő narráció. Időnként nemcsak a színpadon, de városi terekben, hegyoldalban, izgalmas architektúrájú, díszletszerű épületekben adnak elő mozgássorokat egy-egy koreográfiából.

Lehetne mindez érdekes is. Ám Wenders, Bausch-sal ellentétben, nem újító. Pályája előrehaladtával, elfogadva az "élő klasszikus" bizonyára igen hízelgő, ám kevéssé termékeny titulusát, egyre gyakrabban téved a giccs peremvidékére. Most az ájult tisztelet mellett arra már nincs intellektuális energiája, hogy megértse, netán megértesse a nézővel, mitől lett a Philippina nevű tehetséges balett-táncosból a századvég legjelentősebb koreográfusa. Közelíthetett volna az alkotó emberhez - akihez a maga érzéki megjelenésében közelíteni a dokumentumfilm privilégiuma. ' azonban tekintetét az ikonná vált Nagy Művészre függeszti, elemzés helyett szépeleg, s a technikailag elképesztően magas minőségű 3D-felvételekkel véli visszahozni a színház közegét - valójában éppen azt domborítva ki, hogy a színházi közeg semmivel sem pótolható.

Pina Bausch egykor lebontotta a táncművészetet körbezáró belterjes mesterkéltség falait, friss levegőt engedett a csupa tükör próbatermek narcisztikus közegébe. Wenders most csinos emlékkönyvbe zárja a nagy újító emlékét: préselt virág lesz a szenvedélyből, helyes kis versike a meg- és felrázó kiáltásból.

TPP