Wes Craven neve még suttogva se nagyon hangzik el, amikor a mozi mágusait sorolják, pedig nem mondhatnánk, hogy a filmtörténetben egymás nyakára hágnának azok a rendezők, akik hozzá hasonlóan nem csupán a saját életmű változatosra hangszereléséről gondoskodtak, hanem egyúttal több ízben is új utakat kínáltak fel választott zsánerük számára. A méltatlan bánásmódhoz hozzájárul talán, hogy mozgását Craven szinte teljes egészében a még ma is ambivalens megítélésű horror terepére korlátozta - de látható azért egy világosabb indok is: a mester legelkötelezettebb hívei sem tagadhatják el, hogy emberünk filmek során átívelő áldozatos munkát végzett saját nimbuszának lerombolásáért.
| ||
Pedig az elején, ahogy ez a mozi fenegyerekeinél megszokott, még minden nagyon rendben volt. Diszkrét felnőttfilmes erőgyűjtés után Craven 1972-ben rúgta be a horrorfilm maszatos kapuját a Bergman Szűzforrására támaszkodó Az utolsó ház balra című remekléssel. A 70-es évek első fele közérzeti szempontból ócska korszak volt amerikai felebarátaink számára, de a paranoiából, csömörből és kiábrándulásból a filmművészet jócskán profitált. A korszak meghatározó horrorjai mögött jól érzékelhetően ott lebegnek a vietnami háború rémképei, és ez alól Craven debütje sem kivétel, hiszen megrázó bosszútörténetében a brutális erőszak következményeit vizsgálja: a lélekre telepedő jeges űr mellett azt is, hogy az agresszió milyen könnyen repeszti fel a középosztály amúgy stabilnak hitt civilizációs védőburkát.
Mindezt keresetlen, nagyon nyers modorban, dokumentarista alulstilizáltsággal, ami jórészt abból fakadt, hogy a rendező itt még finoman szólva nem beszélte folyékonyan a filmnyelvet. Bárhogyan is, Az utolsó ház... két évvel mindenképpen megelőzte Tobe Hooper hasonló jellemzők miatt számon tartott Texasi láncfűrészes mészárlását. Craven második dobása, a Sziklák szeme ugyanazt és nagyjából ugyanúgy mondta két család (egy jól szituált és egy szörnyszerű) összeütközésének vad tükörmeséje segítségével.
Míg a rendező első két filmje sosem hiányzik a horrortörténeti összefoglalókból, ugyanez korántsem mondható el az 1981-es Deadly Blessingről, amit a Craven-életmű igazságtalanul alulértékelt állomásának tekinthetünk. Pláne, hogy az amisok köreibe vezető, hangulatosan bizarr darabban már hiánytalanul ott van minden a széles körben elismert Rémálom az Elm utcában motívumaiból: az erős hősnők és a mérgező családi közeg éppúgy megtalálhatók benne, mint a természetfeletti beemelése, a valóság és az álmok virtuóz egybecsúsztatása, valamint a happy endet merészen áthúzó befejezés. Nem utolsósorban pedig ebben is van egy fantasztikus fürdőkádas jelenet.
| ||
Az 1984-es Rémálomról és leágazásairól a magyar DVD-összkiadás apropóján megemlékeztünk már (lásd itt: Egy lecsúszott hős), így a Freddy Krueger alakját a tömegkulturális ikonográfiába mélyen beégető dolgozattal kapcsolatban most csak annyit jegyeznénk meg, hogy a benne látható erőszak feltűnően leplezetlen a Deadly Blessing szemérmes mészárlásaihoz képest. A kettő között eltelt viszonylag rövid időben ugyanis visszafordíthatatlanul végigsöpört Amerikán a slashermánia, jócskán megemelve a nézők és a stúdiók ingerküszöbét.
A lelkiismeretesen élezett eszközökkel felszerelt, főleg nőkre vadászó maszkos gyilkosokat mozgató slasher afféle kontinenseken átszökdelő vírusként fertőzte meg a világ filmkészítőit. A brit Hitchcock amerikai alapfilmje, a Psycho motívumaiból Bava és Argento keze nyomán először az olaszoknál tenyészett ki a 70-es évek elejére már évi több tucat (!) filmet eredményező mutáns. Ezek az egyszerre véres és buja giallók az évtized végén, a Halloween sikere után represszív és a felnőttek helyett immár kamaszokat felvonultató slasherekké alakultak az USA-ban. Mire Craven a Rémálommal kiszakította az alműfajt a többé-kevésbé realista béklyókból, már röhejes mennyiségű slasher tömte el a mozikat, és ezek az egymástól még címükben sem igen különböző filmek (akárcsak a Rémálom egyre szánalmasabb folytatásai, amelyekhez Cravennek amúgy már nem sok köze volt) hamar a 80-as évek egyik leginkább lenézett filmes hullámává csoportosultak. A szülői szervezetek és az elit filmkritika korabeli egybehangzó vélekedése szerint ugyanis a slasherek kizárólag a szadista, nőgyűlölő férfiak alantas szórakoztatását szolgálták.
A kényelmes konszenzusba egy kaliforniai professzor asszony, Carol J. Clover könyve rondított bele a 90-es évek elején. A genderszempontú horrorfilmes elemzéseit egybegyűjtő, magyarul egyelőre nem olvasható Men, Women, and Chain Saws slasherrel foglalkozó fejezete először is (a szadisztikus örömök meglétét teljességgel azért nem cáfolva) rámutatott arra, hogy e filmek drabális, csúf, retardált és gyakran bántalmazott mészárosai nem éppen olyan alakok, akikkel a férfiak többsége nagy kedvvel azonosulna, a pozitív férfi szereplők teszetoszaságában pedig úgyszintén nincs semmi megnyerő. Ott vannak viszont a csajok. Mert még lényegesebb, hogy míg a kanonizált horrorok többségében a nőknek általában az áldozatszereppel kellett beérniük, addig a slasherekben övék a hősfigura is: aktív, talpraesett és intelligens lányok (az úgynevezett final girlök) sikeréért muszáj szorítanunk, akik így, tehetjük mi hozzá, afféle feminista forradalmat hajtottak végre a tömegfilmben, kitaposva az utat a későbbi amazonok, Sarah Connor, Lara Croft, Hit-Girl és a többiek előtt. Clover és mások mindemellett azt is megfigyelték, hogy a slasherek elsősorban nem az "ártatlan" és passzív befogadókat vonzzák, hanem egy nagyon is médiatudatos (és persze a nemek tekintetében korántsem homogén) közönséget, amely élvezi a klisék beazonosítását csakúgy, mint az apró különbségeket.
| ||
Clover 1992-es, nagy hatású kötete rehabilitálta a zsánert, és egyúttal kulcsot adott a Sziklák szeme 1985-ös, kritikán aluli második része óta mélyrepülésben zúgó Craven kezébe, aki a Rémálom korrekt hetedik részében már kísérletezett az önreflexióval, több súlyos tévedésében (Halálos barát, Sokkoló, Vámpír Brooklynban) pedig a humor horrorba ojtásával is. A kettő mesteri kombinációja a 90-es évek egyik meghatározó posztmodern művéhez vezetett: az ironikus, kikacsintós idézetekkel-utalásokkal telepasszírozott, ám egyúttal zúzós slasherként bonyolódó Sikoly rengeteget pofázó szereplői úgy nyomatják, mintha könyvből (a Cloveréből) olvasnák. Mindennek persze megvolt az ára: noha a Sikoly újfent beindította a kaszabolós termelést, a zsáner közhelyeinek gonosz vigyorral kísért felmutatása természetesen a slasher domesztikálását jelentette, és ez a horrorfilmek esetében egyenlő a lefejezéssel, amit a Craven-film sikerét közvetlenül követő vérszegény neoslasherek (Tudom, mit tettél tavaly nyáron és társai) és paródiák (Horrorra akadva-széria), valamint a két fárasztó Sikoly-folytatás is megerősített.
Aztán még rosszabb idők jöttek: a 2000-es évek voltak a Craven-karrier és a nevével összeforrt alzsáner legszomorúbb korszaka. A rendező filmjei közül egyedül egy thriller, az Éjszakai járat című félsiker érdemel csendes említést, a slasherkínálat pedig néhány kivételt leszámítva (mint amilyen a közhelyes, de legalább jó gorombán faragott francia Magasfeszültség vagy a Tarantino-féle, a slashermotort teljesen más kontextusban berregtető Halálbiztos) dögunalmas, ártalmatlan és lélektelen remake-ekre korlátozódott.
A Sikoly most bemutatott negyedik része e fölött az évtized fölött mond lesújtó ítéletet. Ám szerencsére nem csupán arról van benne szó, hogy a részben új, részben az előző részekből visszahozott szereplők a szokásos, viszonylag szellemes, de ma már a legkevésbé sem izgalmas metahumor segítésével béna remake-eken köszörülik a nyelvüket. Míg az első Sikoly anno egy az egyben követte azt a mintázatot, amit kifigurázott, e negyedik epizód csak részben tesz ugyanígy. Nagyon lényeges, hogy míg Craven szereplői verbálisan nagyokat rúgnak a közelmúlt amerikai horrorjának legbutább fejleményeibe, vagyis a Motel-féle, olcsó hatásprovokálásra korlátozódó kínzós pornókba és a slasherremake-ek nettó szexizmusába, addig képileg ezek az elemek nem jelennek meg a filmben. A rendező ezzel szemben hangsúlyosan beemeli az erőszakot és a szenvedést újra realistább igénnyel megközelítő viccmentes terrorfilmek (Eden Lake, Hívatlanok) jellegzetességeit. Filmjének elég ütős második felében váratlan váltással leteszi a garast ezek mellett, s e gesztussal nemcsak mások munkáit bélyegzi lejárt, félredobandó lemeznek, hanem az általa kieszelt metahorrort is.
De azért nem hasít most nagyon mélyre. Mert míg Craven korai munkái, valamint a horrorfilm egyéb klasszikusai a még saját magunk elől is nagy erőkkel rejtegetett kollektív vágyainkat és szorongásainkat hozták napvilágra, addig a Sikoly 4. leragad a horrorrajongók jól artikulált félelmeinek megzenésítésénél. Így még a bennfentesek számára sem adhat teljes kielégülést: hiszen bármennyire rokonszenves és szórakoztató is, összességében nem sokat tesz azért, hogy eloszlassa a műfaj amerikai reneszánszáról lassan végleg letevők keserű aggodalmait.
