A Korcs szerelmek óta eltelt tíz évben idáig jutott González Iñárritu, a jelenleg alkotó egyik legsötétebb látásmódú rendező: eddigi négy filmjében felvonultatta az egyént érhető szinte összes fájdalmat, traumát és krízist, megkönnyebbülést soha, legfeljebb belenyugvást adva szereplőinek.
González Iñárritu soha nem adja alább, mint hogy filmjei az életről és a halálról szóljanak: ha az első tizenöt percben nem merül fel valamiféleképpen a halál gondolata, érdemes szólni a mozigépésznek, hogy talán nem az ő filmjét fűzte be. A saját közelgő halálunkkal való szembenézés, a gyerek, testvér vagy szülő halálának traumája, az elroncsolódott testtel való továbbélés, véletlenül okozott hármas halálos baleset vagy gondatlanságból elkövetett tömeggyilkosság - González Iñárritu világában ilyenek a hétköznapok. De sosem maguk az események érdekesek, hanem hogy mit lehet utána tenni. És hogy mi vezetett odáig. Egy biztos: semmi olyasmi, amit bármilyen nyelven is istennek neveznek. A rendező - roppant következetesen - minden filmjében elutasítja ezt a fajta transzcendenciát, mint egyébként minden mást is, ami cáfolná, hogy az ember végül teljesen egyedül marad a többnyire megoldhatatlan problémáival.
A legélesebben a második film, a 21 gramm (2003) számol le a hittel, vallással vagy a földöntúli kegyelem bármilyen formájával. Leszámítva a 11'09'01 - szeptember tizenegy című szkeccsfilm rá eső csuklógyakorlatát, amiben a New York-i terrortámadás képeinek és különféle hanganyagainak összevágása után egyetlen kérdése van csupán. "Isten fénye vajon utat mutat, vagy elvakít?" A 21 gramm mélyen hívő, a megtérése után gyökeresen megváltozó ex-bűnözője a tombolán nyer egy masszív kisteherautót, és ezzel hirdeti Jézus erejét (miszerint tőle kapta a járgányt is, pálfordulásáért cserébe) - mígnem egy kereszteződésben megöl vele két, az útra épp lelépő kislányt és az apjukat, ezután pedig akárhogy próbálkozik az önsanyargatással, tisztességgel bűnhődni sem tud. Eközben a férfi, aki már felkészült a pár héten belüli halálra, elrendezte az életét és beletörődött a sorsába, mégis élve maradhat, mivel megkapja az elütött férfi szívét. Nosza, új életet kezd - kell ennél jobb újjászületés? -, mígnem kiderül: a szív hamarosan kilökődik, és választhat a nagyon és a közepesen szörnyű halál között. Mi ez, ha nem a hit, a vallás dogmái szerint logikus világrend összeomlása, a felettes erő keresésének tökéletes kudarca?
Miért legyek én jó?
Noha formailag kilóg az első három, akár laza trilógiának is tekinthető film közül a Biutiful (2010) - erről később -, ilyen téren mégis számos rokon vonást mutat a 21 grammal. González Iñárritu ebben is a lehető legnyersebben demonstrálja a fensőbb erkölcsi iránymutatás szerint elképzelt világrend naivságát: a főszereplő Uxbal a prosztatarák okozta közeli halálára készülve - és nem kis részben a naivitást megtestesítő spiritiszta barátja hatására - megpróbálja elrendezni az életét, hogy a halál előtt ne kelljen szégyenkeznie. Emiatt fűtőtesteket vesz a zárt pincében fagyoskodó, nincstelen kínai vendégmunkásoknak, és megkér egy kedves afrikai (szintén vendégmunkás) nőt, aki rengeteget köszönhet neki, hogy halála után legyen egyedül maradó gyerekeinek pótanyukája. Ez eddig rendben is volna, ha a fűtőtestek melletti gázpalackok nem ölnék meg az egész szobányi kínait, és ha az afrikai nő Uxbal nehezen összespórolt vagyonkáját nem használná arra, hogy hazamenjen a férje után Afrikába. "Ne aggódj, nemcsak te, de az univerzum is vigyáz a gyerekeidre" - mondja a spiritiszta. "De az univerzum nem fizeti ki a lakbért" - felel Uxbal, logikusan: González Iñárritunál az univerzum elhanyagolható tényező annak a tragédiájához képest, hogy az emberek csakis önmagukra és egymásra vannak utalva, viszont a saját cselekedeteik következményeit nem tudják jól megbecsülni, egymásban pedig egy percig sem bízhatnak.
Ha egyáltalán képesek bármennyire is boldogulni egymással - a rendező a Bábellel (2006) tette egyértelművé, hogy szerinte ez sem több hiú ábrándnál. A cím nem túl meglepő módon a kommunikációképtelenségre utal, ám ennek csak felszíne a nyelvi értetlenség, sőt igazából azzal van a legkisebb baj, mert arra ott a tolmács, a papír meg a metakommunikáció. Az értetlenség, a bizalmatlanság, a párhuzamosok soha nem találkozása minden más szinten van jelen. Társadalmi, hatalmi rétegek (a marokkói rendőr és a paraszt, az amerikai határőr és a mexikói bevándorló) között, más érzelmi állapotban lévők (a gyerek halálát különbözőképp feldolgozni képtelen házaspár, a kamaszodó tinédzser lány és a fiatal felnőtt férfi, a sérült felesége javát kereső turista és a saját maga biztonságát szem előtt tartó másik utazó) között, nemzetközi szinten (a marokkói, az amerikai és a mexikói állam között) és így tovább. Igaz, ahogy a többi film domináns szürke-barna árnyalataiból a Bábel átlép a hollywoodiasan gyönyörű képek világába, úgy itt a történet is kevésbé nyomasztó, mint a többi filmben.
Alighanem ezért lehetett a Bábel a rendező legnagyobb közönségsikere - lelki békével ezenkívül csak a Korcs szerelmekben (2000) találkozni, jóval abszurdabb körülmények között. Ott egy, a családját elhagyó, majd terroristaként tevékenykedő, végül húsz év börtön után bérgyilkosként tengődő férfi jön rá kutyái elpusztulása után, hogy - egy lehetséges olvasat szerint - a halál, az ölés sosem lehet személytelen, tárgyiasult dolog. (A gondolat González Iñárritut sem hagyta nyugodni: a 21 grammban a fél család halálát okozó férfin bosszút állni képtelen ember szembesül e dilemmával.) De a Bábel közel egyensúlyi állapota itt sem jön létre: a film összes többi szereplőjének végérvényesen és visszavonhatatlanul tönkremegy az élete - pedig mind pozitívabb figurák voltak az egyenesbe kerülő bérgyilkosnál. Ahogy a többi filmből már kiderült, a boldogulás rengeteg mindentől függ, de attól, hogy ki mennyire "jó", biztosan nem.
Valamit mindig lever
Alejandro González Iñárritu filmjei nem csak a könyörtelen témaválasztás, a happy end hiánya, a végtelenül esendő szereplők, a tökéletesen kidolgozott motivációk, a maximálisan emberi reakciók vagy a mind a mennyet, mind a poklot a nyomornegyedek sarában megtestesülni látó gondolkodásmód miatt ismerhetők fel azonnal: tagadhatatlanul nagy hatásuk legalább felerészt a technikának, a formának köszönhető. Az első három film - a "trilógia" - mind három-három történetszálat vitt végig, mind a cselekmény, mind az idő síkjai közt szabadon ugrálva. A történetnél, a karakterek sorsánál sokkal fontosabb az a pont, amikor összeállnak az idősíkok, amikor értelmet nyer a film elején bejátszott különös, de akkor még érthetetlen jelenet (ez is állandóan visszatérő elem), és amikor kiderül, hogyan is kötődnek egymáshoz a cselekményszálak. (Például az ilyen szempontból is legjobban kitalált 21 grammban a szívátültetés után álló férfi a feleségétől való elválás után felkeresi a nőt, akinek halott férjétől a szív származik, majd együtt akarnak bosszút állni a megtérése után a balesetet okozó sofőrön - és közben mindegyik szereplő teljes életét megismerjük.) A Biutifullal viszont kiderült, hogy González Iñárritu nem kíván lehorgonyozni a védjegyévé vált hármas történetmesélésnél. Igaz, amit lehetett, már kihozott belőle. A Korcs szerelmekben még precízen el voltak választva egymástól a történetszálak, amelyek egyébként "csak" egy karambolban ütköztek össze; a 21 grammban folyamatosan váltakoztak a sztorik és az idősíkok, újra meg újra összefonódva; a Bábelben viszont a testi érésével és anyja öngyilkosságával egyszerre szembenézni kényszerülő japán lány története pillangóhatás-szerűen csak annyiban kapcsolódik a Marokkóban meglőtt amerikai pár sztorijához, hogy annak idején a japán apuka ajándékozta egy marokkói férfinak a puskát. Ám a Biutifulban - alighanem, mert a forgatókönyvet most először nem Guillermo Arriaga írta - lineáris a történetvezetés, és egy abszolút főszereplő utolsó heteit mutatja be.
Ezzel látszólag hasonlóvá válik az Utolsó napjaimra vagy Az élet nélkülemre hajazó halálváró filmekhez, miközben éppen beint nekik: sem a halál közeledtétől, sem a hirtelen az emberre törő jócselekedet-vágytól nem lesz kevésbé korcs, kevésbé kilátástalan az élet, hiába próbálkozunk. Megyünk előre, és közben azért kapálózunk, hogy jobb legyen nekünk, de a nagy ficánkolásban többnyire valami olyat is összetörünk, amit mindenképp épségben akartunk tudni, hogy ettől még nyomorultabbak legyünk. Alejandro González Iñárritu már több mint egy évtizede ügyködik azon, hogy ennél egy nézője se lássa rózsásabban a világot.
Kovács Bálint
BiutifulJavier Bardem ül, áll, fekszik, de a csúcs mégiscsak az, amikor megy. A nagy színész a menés minősített esetét adja elő: leszegett fejjel, behúzott nyakkal, halálra vált arckifejezéssel rója köreit Barcelona alkalomhoz illő sikátoraiban. A filmművészetben nagy keletje van a bardemi ábrázatnak - hasonlóképp rótták köreiket Alejandro González Iñárritu előző filmjeinek kiválóságai is. Újnak az mondható, hogy Bardem egymaga köröz, míg régebben verseny volt a szenvedés piacán: a megrázó tekintetek, az önmagukból kivetkőző egzisztenciák testvériesen megosztoztak a bőven mért játékidőn. Ebben bizonyára oroszlánrésze volt a párhuzamos történetekkel és az idősíkokkal való zsonglőrködés hamar kikiáltott mesterének, a rendezőről jó darabig leválaszthatatlan (majd utóbb rendezői öntudatra ébredt és levált) Guillermo Arriagának. Az ő forgatókönyv-írói furfangjának tudható be, hogy a jól nevelt párhuzamosok még idejében, a vége főcím végtelenje előtt találkoztak, persze a szándékosság látszatát messze kerülve. Iñárritu szereplői a halállal folytatnak folyamatos párbeszédet, az ilyesmit pedig illik komolyan venni, ám gyanúnk szerint már a 21 grammban ott kísértett (a Bábelről nem is beszélve) Örkény egyperceseinek szelleme: - Jó napot. - Jó napot. - Hogy van? - Köszönöm, jól. És az egészsége hogy szolgál? - Nincs okom panaszra. - De minek húzza azt a kötelet maga után? - Kötelet? Azok a beleim... Iñárritunál persze nincs helye a viccnek, nagyra becsült belsőségeiket - főképp persze a lelkieket - kellő méltósággal, patikamérlegen adagolt esendőséggel vonszolják maguk után a szereplők, miként most Bardem is. Övé az egész film: csak megy, megy és megy, a halálraítéltek (rák: végstádium) járásával. Finom eszközökkel fakul ki a képből, önmaga árnyékát adja, mintha már ott (itt) se lenne. Bélhúzásban nyomába se érhet senki, pedig olyanok jártak előtte, mint Sean Penn (21 gramm) vagy Brad Pitt (Bábel), de Bardem felől nézve kispályás szenvedés, műkedvelő halálra váltságnak tűnik minden próbálkozás. A színésznek ezer és még annál is több árnyalata van az életből épp kiiratkozni készülő hős, a családcentrikus alvilági munkás életre keltéséhez. Annál is nagyobb ez a teljesítmény, mert mindannak, ami körülveszi, egy, csak egy árnyalatát számoltuk össze: valami jól szituált, fesztiválkompatibilis lilát, tipikusan az olyan életek színét, amik - mint Iñárritunál is mindig - rendre nagy É-vel kezdődnek. A sok nagybetű közt egy valóban nagy alakítás keresi a filmet (jelige: költői képek kíméljenek!), film helyett azonban füstölgő gyárkéményeket és lírai lepusztultságot látni, meg a mindig nyerő bevándorlósorsokat, legyen szó levegőtlen pincékben robotoló kínaiakról (pipa) vagy utcán árusító afrikaiakról (pipa). Pedig a Bardem által játszott szomorú porhüvely jól kitalált helyen posztol: élet és halál (helyesen: Élet és Halál), bevándorló- és kivándorlósors között. Mivel azonban párhuzamos történeteket nem írtak melléje, így választék híján kénytelen lesz önmagával összefutni. - köves - Forgalmazza a Szuez Film |
