Az angol alkotópáros huszonhárom évvel ezelőtt egy amerikai megakiadó, a DC számára írt (Moore) és rajzolt (Gibbons), széles körben osztott vélekedés szerint az angolszász tömegképregény nagykorúvá válását jelző művét fellapozva az olvasónak elsőre az tűnhet fel, hogy e nagyszabású munka a hagyományos képregényekhez képest milyen jelentős mértékben használ írott szöveget. A szavak azonban nem a képeket terhelik túl, nem a képi elbeszélés lehetőségeinek korlátaira mutatnak rá: az epizódok végére betétekként illesztett fiktív regény- és tanulmánytöredékek, újságcikkek, jelentések a megteremtett fantáziavilág valóságosságát hivatottak erősíteni - az írásos dokumentumok az alternatív univerzumot hitelesítik. Moore egyik legfőbb törekvése ugyanis az, hogy alakjait minél realistábban működő közegben mozgassa, miközben világának tényei lényeges pontokon különböznek a történelem általunk ismert faktumaitól: a 80-as évek közepének USA-jában járunk, de az elnököt még mindig Nixonnak hívják; dúl a hidegháború, de Amerika győztesként keveredett haza Vietnamból; a Szovjetunió katonákat küld Afganisztánba, azonban nem szándékozik megállni az ország határainál, így küszöbön az atomháború. Ebben a meglehetősen nyomasztó közegben mozognak a kötetek (az egyetlen, összefüggő történetet elbeszélő Watchmen a DC-nél eredetileg 12 füzetben jelent meg 86-87 során, azóta könyv alakban, graphic novelként forgalmazzák; a magyar kiadás három kötetbe tördeli a sztorit) negyvenes (anti)lovagjai: egy 1977-es rendelet, az úgynevezett Keene-törvény segítségével kényszernyugdíjba küldött jelmezes szuperhősök. Noha ezzel a fogalommal jelölik őket, egyetlen figurát (Dr. Manhattan) leszámítva valójában nem igazi szuperhősökről van szó: emberfeletti képességeket birtokló héroszok helyett a lapokon hétköznapi polgárokból lett önkényes igazságosztók tevékenykednek. Egyikük, Edward Blake, azaz a Komédiás meggyilkolása indítja be a történet szövevényes eseménysorát.
Dave Gibbons a rajzok jelentős többségét oldalanként kilenc azonos méretű és formájú panelbe rendezte: a nagyobbrészt változatlan, csupán alkalmanként fellazított szigorú keretezés
filmszerűen folyékonnyá
teszi az elbeszélést, s a moziélmény megidézését a valóságos és virtuális kameramozgások virtuóz imitálása is segíti (lásd például az első epizód legelső oldalán a "zoomolást"). Ugyanakkor nem csak ezek a formai eszközök kötik erős szálakkal a Watchment a filmművészethez. Moore ugyanis merész dramaturgiai fogást, úgynevezett megfordított drámai konstrukciót alkalmaz, amely igen erősen emlékeztet Antonioni nagy modernista filmjeinek (A kaland, Az éjszaka) dramaturgiájára. Az alapkonfliktus (ki ölte meg a Komédiást?) drámai feszültsége a történet előrehaladásával nem fokozódik, hanem szép lassan elpárolog, s bár a kiinduló kérdésre a történet végén választ kapunk, a szereplőknek távolról sem ez életük legégetőbb problémája (ez alól a legkitartóbban nyomozó Rorschach sem kivétel).
A Watchmenben a motívumok következetes használata figyelhető meg: bizonyos képi elemek újra és újra, mintegy refrénszerűen visszatérnek. Közülük kétségkívül az óramotívum a legfontosabb, amelyet az eredeti, angol verzió mindjárt a címmel játékba hoz: a watchmen órásmestereket is jelenthet, ami lényeges, hiszen az egyik kulcskarakter, Dr. Manhattan az átalakulása előtt, még Jonathan Osterman néven órakészítőnek készült, s az időérzékelése is azon sajátosságai közé tartozik, amelyek látványosan megkülönböztetik őt az emberi lényektől. Fontos szerepet kap a nukleáris armageddon közeledtét jelző "Végítélet Órája", s a kötet szerkezete is legkivált komplex, rendkívül körültekintően megkonstruált óraműhez hasonlítható, melynek alkatrészeit foncsorral vonták be, így az elemek hol látványosabban (lásd az ötödik epizód középső oldalainak szimmetriáját), hol kevésbé feltűnően (Laurie és Dan ölelkezése lenn a földön, majd fenn az égben) egymást tükrözik. Ebben a bonyolult tükörszerkezetben sok minden visszaverődik a Watchmen tágabb környezetéből is. Vérbeli posztmodern darabként Moore és Gibbons munkája a választott zsáner vonalakból, színekből és szavakból emelt emlékműve: képregény a képregényekről (melyben a "regény a regényben" technikát utánozva helyet kap egy fiktív kalózképregény is - ebben egymás sarkára hágnak a fő szálra vonatkozó allúziók). Az összes utalás felismeréséhez az ilyen-olyan hősöket mozgató angolszász képregényekről való brutális tudásra volna szükség, de azért nem szorulunk teljesen a körön kívülre: a panelelrendezés elég ismert példát (Steve Ditko korai Pókembereit) követ, az pedig egészen világos, hogy a megereszkedett, impotens középkorúvá éltesedett Dan Dreiberg Clark "Superman" Kent
csúfondáros paródiája
A Watchmen karakterei mindazonáltal az előképeik beható ismerete nélkül is érdekes, jól megformált alakok. Maszkok és csuklyák nélkül is izgalmasak: választott életpályáikról leszorított figurák, akik különféle, szomorúbbnál szomorúbb módokon reagálnak a kényszerű változásra: csömörrel (Dan Dreiberg), öncsalással (Laurie Juspeczyk), a téboly különböző formáival (Rorschach, Adrian Veidt) - talán nem túlzás, ha feltesszük, hogy létezhet a Watchmennek olyan értelmezése is, amely szerint a képregény allegorikusan a korosodás elviselhetetlenségéről beszél. A Watchmen főalakjai nem a szokásos szuperellenségekkel küzdenek: csatáikat elsősorban saját démonaikkal vívják, melyeket gyakran valamely erőszakos múltbéli esemény szabadított el. Ugyanakkor persze távolról sem lényegtelen, hogy ezek a férfiak és nők éppen jelmezes igazságtevők. Hiszen Moore egyik fő célja az, hogy leszámoljon a képregények hagyományos hőskultuszával: ezektől a "hősöktől" már nem lehet megváltást remélni (nem is remél senki: aktív korszakukban az amerikai polgárok, mint kiderül, utálták őket), sőt a történet megannyi pontján (legfőképp a Komédiás mocskos múltjának feltárulásakor és a zárlatnál Veidt búvóhelyén) a képregény üzenete félrehallhatatlanul úgy szól, hogy a világ bizony jobb hely volna nélkülük. A szokványos hőskép erőteljes dekonstrukciója nem nélkülözi a politikai áthallásokat: a bevallottan Reagan iránt érzett dühétől inspirált Moore sugallata szerint naivitás abban hinni, hogy a nyugati társadalmaknak lehetnek még valódi héroszai, akik képesek megóvni a világ épségét és a civil lakosság egzisztenciáját - és ha mégis, akkor borzalmas árat kell fizetni érte. (De aztán Reagan megnyerte a hidegháborút, a világ pedig mégsem omlott össze, úgyhogy mai szemmel egyértelműen ez a Watchmen leggyengébb, legkevésbé tartható állítása.) Az üdvözülést az egyetlen valódi szuperlény, Dr. Manhattan sem hozza el: az emberfelettivé alakulást Moore cinikus (vagy csak szomorú?) olvasata szerint csupán hajszálvékony határ választja el az embertelenné válástól, így e kékbőrű jelenség, noha híján van a gonoszságnak, inkább rémisztő monstrum, mintsem megnyugtató istenpótlék. Bámulni lehet vagy félni tőle - szeretni aligha.
A sűrű és áthatóan komor atmoszféra (a Watchmen voltaképp felfogható hangulatdarabként) megteremtésében igen jelentős szerepe van John Higgins nagy foltokban felvitt másodlagos színeinek, a kényelmetlen narancsoknak, mogorva zöldeknek és nyomasztó liláknak. Történet, rajz és szín kölcsönösen erősítik egymást, s öszszességében kijelenthető, hogy a szemléletet jellemző totális pesszimizmus és kiábrándultság a Watchmen legerőteljesebb, legkarakteresebb, ám végletessége miatt egyúttal leginkább vitatható vonása. De éppen sajátos túlzásai biztosítják, hogy ne csupán formai tökélye okán érdekes mű, hanem eleven, provokatív, egyszóval több mint húsz évvel a megjelenése után is nagyszerű olvasmány lehessen.
Fordította: Bárány Ferenc. Cartaphilus, 2008-2009; kötetenként 144 oldal, 2580 Ft
