Kürti Emese

Várnai Gyula kiállítására másodszor is elmentem, hátha elsőre nem értettem jól a dolgot. Hátha csak velem van a baj, és nem látom fától az erdőt, műtől a kiállítást. Alaposan meg kell fontolni, mielőtt leírná az ember, mert Várnainak ez az első nagy összefoglalója húsz év után, és a műveket, amelyeket a Stúdiótól a Ludwig Múzeumig a maguk konceptuális önállóságában lehetett eddig látni, most végre egyszerre mutatják be. A művek élete az addiginál kötöttebb rendszerben folytatódik, mert külön-külön mindegyik kiváló fogalmi entitásként működik, az egymáshoz, a helyhez, az időhöz és egyéb, nehezebben meghatározható tényezőkhöz (mint mondjuk a kurátori koncepció) való viszonyulásukat azonban először próbálják ki.

Önmagában az a tény, hogy egy filmrendező úgyszólván titokban végigfényképezett ötven évet, kevéssé meglepő a médiumok kézenfekvő átjárhatósága miatt. Egyszer előkerülnek a képek, és kiderül, hogy a fényképezés kiegészítő tevékenység volt a mozgókép domináns elevensége mellett, és hogy a dokumentumjellegű fotó csupán manuális levezetés a rendező szabadon maradt alkotói kapacitása számára. Előfordul ugyanez írókkal, akik a maradékot a vers lazább anyagába építik bele, és nagyszerűen alkalmazkodnak a másféle szövegtempóhoz, időbeliséghez, de attól még prózaírók maradnak, és nem lesz belőlük költő.

Márffy Ödön életműve első pillantásra az, aminek hirdetik: szín, fény, ragyogás. Más szóval par excellence festőiség, szakmai siker, polgári életöröm. A műkereskedelem és a szélesebb nagyközönség egyik kedvenc festője derűs és problémamentes művészként él a köztudatban, aki nem volt szélsőségesen modern, csak annyira, hogy a műkedvelő sznobizmusnak még éppen imponáljon.

Amióta magam is telektulajdonos lettem, mélyebben átélem a kispolgárság hétvégi építészetének vizuális abszurditását. Az én házamban például egy nyírfa tartja belülről a tetőt, mert az előző tulajdonos így próbálta megakadályozni a hótömeg miatti újbóli beszakadást. Nem is lett semmi baj. A funkcionalizmus ördöge és a várostól épp hogy eltávolodott ember föltámadó túlélési ösztöne káprázatos megoldásokat képes előhívni. Surányi Miklós egyik korábbi fotósorozatán a sufniépítészet efféle látványosan mulatságos példányait dokumentálta, olyan organikus lényekként ábrázolva az épületeket, amelyek félúton helyezkednek el a több sebből vérző, ám szerethető háziállat és a brutális környezeti trágárság tárgyiasult formája között. Kádár népe ilyen faházakban és ilyen nadrágszíjtelkeken múlatta az időt, és ha vannak népszokások, amelyek semmit sem változtak a rendszerváltás óta, hát ezek éppen azok. Tuja, paradicsom, sufni.

A Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóháza melankolikus hely. Nyomasztó a sok sötétbarna fagerenda, az alacsony mennyezet, a kis ablakok és az apró szobák, amelyeket hiába alakítottak kiállítótermekké, szobácskák maradtak.

Erdély Miklós a nyolcvanas évek elején megállapította, hogy a magyar szobrászat jóval konzervatívabb más műfajoknál, mert még a hatvanas években is ragaszkodott a Ferenczy Bénitől, Medgyessy Ferenctől örökölt zárt formákhoz. Erdélynek láthatólag meg sem fordult a fejében, hogy a hatvanas-hetvenes években megjelenő objekteket, amelyek ekkor már ötvenéves késésben voltak Magyarországon a műfaj keletkezéséhez képest, a szobrászat körébe sorolja. A konceptuális művészetnek a fotó és a film volt a fő médiuma, Jovánovics pedig nem a talált tárgy véletlen karakterének improvizatív alkalmazása, hanem épp a forma felől közelített a szobrászathoz, megújítani akarta tehát, nem megszüntetni. Az objekt, amely mégis ennek a korszaknak a terméke, az ellenállás vagy legalábbis az ellenszegülés műfaja volt, művészi és gyakran politikai értelemben egyaránt. St.Aubyt parafrazeálva az objekt = nemszobrászat szobrászat.

A Trafó legújabb kiállítása egyrészt válogatás a Stuttgartban 2009 nyarán megrendezett nagy nemzetközi kiállítás (Szubverzív gyakorlatok. Művészet a politikai elnyomás alatt Dél-Amerikában és Európában, 1960 és 1980 között) műveiből, másrészt a megváltozott dimenziók és az ebből fakadó műközi kapcsolódások miatt sokkal inkább önálló kurátori munkának tekintendő. Erőss Nikolett úgy válogatott, hogy a kelet-európai térség is megjelenjen, a nálunk kevésbé ismert latin-amerikai is megmaradjon, és arra is legyen példa, hogy mit lehet tenni.

Allan Siegel és Várnagy Tibor, a Liget Galéria vezetője a Hunyadi téri piacon szokott találkozni. A Hunyadi téri az utolsó szabadtéri őstermelői piac a belvárosban, de már nem sokáig, mert a VI. kerületi önkormányzat fel akarja újítani a csarnokot, hogy bevásárlóközpontot alakítson ki benne, amely nem működhet mélygarázs nélkül. Ehhez viszont ki kell vágni a fákat, és be kell zárni az őstermelői piacot, mert a kofák nem elég szépek.

Nemrég újranyílt a higiénikussá vált a Kassák Múzeum. A felújítás elkerülhetetlen és szükséges volt, Csaplár Ferenc vén bagolyvárából hófehér falú, fényes parkettájú (mint zongorafödélen a lakk, írja valahol Dsida Jenő), nagyablakú szalon lett. Vagyis kiállítótér. Ebben a kiállítótérben, amelyből most kiszipkázták a régi idők levegőjét, valahogy az életmű körül is sterillé vált minden. Andrási Gábornak, ha meg akarja oldani egyszer "a Kassák-problémát", elölről kell kezdenie mindent, a helyzet összes előnyével és hátrányával. Olyan társadalomban kell előállnia Kassák szocializmusával, képarchitektúrájával, prózájával és dadaista verskompozícióival, amely túl keveset változott a húszas évekhez képest ahhoz, hogy Kassák ne támadhatná épp olyan öngyilkos elszántsággal, mint annak idején. A kapitalizmus jelenkori közege azonban rafináltabbá vált: megtűri ugyan a múltbeli forradalmárok fölemlegetését, de a depolitizálásukat szabja feltételül. Olyan steril körülményeket teremt, amelyben Kassák, a festő vagy Kassák, a költő a homályos kulturális tudat része, de senki ne firtassa, hogy miért.

A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának éves díját 2008-ban Csáki László és Esterházy Marcell kapta. A háromtagú zsűri indoklása szerint "különösen kiemelkedő színvonalú" művészi teljesítményükért, a csoportos és egyéni kiállításokkal elért nemzetközi sikerekért és a magyar művészeti élet alakításában való részvételükért. Ebben az érvelésben a "nemzetközi" varázsszava tűnik a leghangsúlyosabbnak, mert ez a magyar képzőművészek, kurátorok, kritikusok és minisztériumi bürokraták közös neuralgikus pontja. Sikerül-e végre észrevehetővé tenni magunkat, vagy sem. Az oda vezető utat mindenki máshogy képzeli el, hovatovább azonban a mérték lesz a kérdés, az, hogy mekkora eredménynek könyveljük el a filmfesztiválokon elnyert díjakat vagy a külföldi kortárs kiállítóhelyek programjába való bekerülést.

Maja és Reuben Fowkes, a Budapesten élő kiváló kurátorpáros ezúttal egy érdekes kiállítást, valamint egy nagy problémahalmazt hozott létre. Az utóbbi években 1956 és 1968 fordulatai köré építették föl a kurátori koncepciójukat, így logikusan haladva a harmadik esemény 1989, amelyhez a magyar közelmúltból jelentős változások kapcsolhatók. A kiállítás a szerves kapcsolódás és Keserü Katalin rendszerváltás kori terminológiája jegyében a Forradalmi dekadencia címet kapta.

A festői bravúrnak létezik olyan szintje, amely megsemmisítő módon átcsap esztétikai minőségbe, és fölényesen lepattintja magáról a könnyűség vádját. Ezt a bravúrt Csernus Tibor esetében többszörösen honorálták már a kezdet kezdetén: még főiskolás korában, 1952-ben Munkácsy-díjat kapott, majd egy másodikat 1963-ban, de nemcsak a Rákosi- és a Kádár-rendszer hivatalossága figyelt föl rá, hanem a fiatal neoavantgárd művészek is. Az összekötő kapocs Bernáth Aurél volt, közös mesterük Lakner Lászlóval. Az ő műtermében ismerkedett össze Csernus, aki akkor már a Három lektor festője volt, Laknerrel, majd kialakult a Konkoly Gyulából, Gyémánt Lászlóból, Szabó Ákosból, Korga Györgyből álló baráti társaság és a szürnaturalizmus fogalma. A neoavantgárd út, amelyet Csernus alapozott meg, számára végül is járhatatlannak bizonyult, ahogy a Kogartban vetített riportfilmben is elmondja, mert ő valami meghökkentően korszerűtlenre készült, a körülötte kialakult csoport pedig 1964-től belevetette magát a legaktuálisabb folyamatba, a pop-artba. Csernus párizsi emigrációja szimbolikusan is elvágta a kortárs magyar festészettel való kapcsolatot, legalábbis művészettörténeti vonatkozásban, mert ő végérvényesen elkötelezte magát a "korszerűtlen szintézis" mellett, amellyel magyar festő számára szinte elképzelhetetlen nemzetközi sikereket ért el. Csernus érzéki szatirikus festészete Caravaggio, Velázquez, Degas, Hogarth, persze Bernáth Aurél és ki tudja, még ki mindenki történelmi szenzualizmusából táplálkozott, anélkül azonban, hogy bármelyikük követőjévé egyszerűsödött volna. Káprázatosan tudott festeni (narancsbőrt például), majdnem olyan jól, sokszor éppen olyan jól, mint azok, akiknek a képe bevillant, ha egy kávéház ajtajából visszafordulva két tanácstalan prostituáltban hirtelen meglátta a saját képét.