Kürti Emese

KissPál Szabolcs kiállítását követően senki sem állíthatja már, hogy nincsen politikai művészet Magyarországon. Tény, hogy a kilencvenes évek leginkább befogadói oldalról politikailag közönyösnek mutatkozó időszaka a videoművészet és újfent a festészeti problémák felé irányította a közhangulatot, ezért a szociálisan fogékony vagy társadalomkritikus művek szűk köre is alig-alig volt látható. A médiaművészet a festészethez hasonlóan a művészet autonóm tartományában mozgott, és a saját belső lehetőségei foglalkoztatták. Ez az időszak kitolódott körülbelül az ezredfordulóig, amikor a társadalom alulról szerveződő kisebb csoportjai, mint például a nemzetközi globalizáció elleni szervezetek és kisebb antikapitalista formációk elkezdték kapirgálni a kapitalizmus vastag burkát, és ezzel együtt, sok esetben dokumentarista módon megjelent a művészi aktivizmus is. Ez a fajta, közvetlen társadalmi háttérhez kötött művészet azonban Magyarországon, ahol a "civilek" eddigi legnagyobb sikere a politikailag semleges Critical Mass, úgyszólván nem létezett. (Más kérdés, hogy a kortárs művészet mozgalmasabb színterein is sok vitát váltott ki az esztétikumra rátelepülő politikum aránya.) Miközben a művészetelmélet és a filozófia a képviseleti demokrácia hiteltelen szereplőivel szemben a kortárs művészetben látja az alternatívát, a magyar művészet nehezen találta meg az utat az autonóm művészettől vezető hosszú úton az avantgárd gesztusok iránti halvány nosztalgia, a posztkádári dekonstrukció és a szaporodó direkt politikai gegek útvesztőjében. Ebből tematikailag és morálisan nem igazán segítette ki az utóbbi évek pártpolitikai züllése, mert a pártoktól, amelyeket maga választ, a művész is irtózik. A jégtörőnek számító Nemes Csaba-videó, a Remake ugyanakkor már a helyzet el nem viselésének hevületéből született. Bizonyos értelemben proteszt mű volt, a magyarországi szélsőjobb abszurd kibontakozásának ironikus animációja, de a következmények ismerete nélkül: nem merült föl, hogy a későbbiekben valakik mellett ki is kell majd állni.

A 2010-es pécsi kulturális év egyik valószínűsíthető értelme az a kiállítás lesz, amely a Bauhausban működő magyar művészek tevékenységét mutatja be. Nem feltétlenül hangsúlyozza az irodalom (kivéve talán az utóbbi egy-két évben megjelent, erre a tényre alapozott monográfiasorozatot), de Weimarban fokozatosan bővülő kis pécsi kolónia működött, amely csak az iskola 1933-as bezárása után hullott szét végérvényesen.

Kellő idő elteltével az embert elfogja a Románia iránt érzett nosztalgia és csodálat. Nagy ország, lassan változó városokkal, ahol csak az új házaknak van színük, de állnak a Monarchia állomásai, és a társasházak isztambuli gyorsasággal terjeszkednek. Románia nagyszámú emigránsa hálás a megőrzött vakolatért, melynek eredetisége saját félbehagyott életének tapintható bizonyítéka. Hálából az emigránsok "törvényszerűen" radikalizálódnak: házakat vásárolnak, vagy újakat építenek, céges kapcsolataikat látják vendégül a Nagy-Magyarország-térkép alatt, és úgy érzik, romániai ingatlanszerzeményük arányos kárpótlás a nacionalizmusért, amely elüldözte őket innen.

Mindig lesz a művészettörténetben olyan "félig elfeledett festő", akinek az életművéről azt gondolják majd a kurátorok, galeristák, örökösök, muzeológusok, hogy vissza kell vezetni a köztudatba. A "köztudat" persze jelentheti a piacot, amely készségesen szippantja föl a másod- és harmadrangú festői hagyatékot, ha egyszer olyan kicsi, mint a miénk, és jelenti a magyar művészet történetének nyilvánosság előtt zajló, minél teljesebb rekonstrukcióját. Az érdekek a nagy monografikus kiállításokban találkoznak. Most éppen Paizs Goebel Jenő van soron, akinek ugyan 1966-ban volt utoljára nagy emlékkiállítása a Magyar Nemzeti Galériában, de ahogy monográfusa, Verba Andrea fölsorolja, munkái szinte kihagyások nélkül szerepeltek azóta is különféle kiállításokon. Paizs Goebel tehát nem igazán sorolható az "elfeledett" művész kategóriájába, és nem valószínű, hogy a magángyűjteményekből előkerült lappangó festmények jelentősen meg tudnák változtatni a róla kialakult képet. A Budapesti Történeti Múzeum kiállításának az a pragmatikus hozadéka lehet, hogy esetleg kiderül: Paizs Goebel festészete eddig sem volt érdemtelenül alul- vagy túlértékelve, hanem pontosan azt a helyet tölti be a magyar művészettörténetben, ami jár neki.

Pán Márta nem volt rokona Pán Imrének, ahogy a névazonosság miatt sokakban fölmerülhet, és nem volt közvetlen kapcsolata a második világháború utáni magyar művészet progresszív csoportjával, az Európai Iskolával sem. Az Európai Iskola működésének második évében, 1947-ben Pán Márta Párizsba emigrált anélkül, hogy tapasztalata lett volna a nonfiguratív művészet hazai erőfeszítéseiről, amelyek Pátzay legendásan doktriner osztályába nem szivárogtak be. Ennek ellenére a párizsi magyar emigránsok révén azokhoz a művészekhez jutott el (Étienne Hajdu vitte el Léger műtermébe), akik az otthon maradókat is befolyásolták, így a hatvanas évek közepére teljes összhangba került a magyarországi művészettel, illetve az ővele. A magyar szobrászat megújulásának évtizedében Pán Márta szobrai az európai iskolás Barta Lajos egyensúlyozó és a neoavantgárd Csutoros Sándor függesztett formái között helyezhetők el. Neki azonban nem kellett kultúrpolitikai vagy egzisztenciális okokból olyan kompromisszumokat kötnie, mint Bartának a hivatalos pályázatokra benyújtott szocreál tervekkel, és a neoavantgárd művész jelképesen tragikus sorsa is elkerülte. Marta Pan a kelet-európai avantgárd művészek "zavartalan" karrierjét futhatta be a kései modernista Franciaországban, és "megbecsült művésszé" vált Japánban.

Nehéz megítélni, hogy Lia és Dan Perjovschi tevékenységének ma is akkora-e a jelentősége, mint a rendszerváltást követő években volt. Az olyan ellenintézmény, mint az övék (személyes, avantgárd, független) nehezen akademizálódik, még ha a közeg, nem kis mértékben nekik köszönhetően, meg is változott. Ezeket a változásokat kezdetben olyan pozícióból érték el, amely nem ismeretlen Magyarországon sem, de a román művészeti színtér sajátosságaiból adódóan a végeredmény sokkal szélesebb hatókörű (gondoljunk a nemzetközi sikerekre), továbbá sokkal inkább megőrizték az avantgárd alapösztönt, amely szerint a művésznek társadalmi feladata van, és sokkal távolabb állnak a műkereskedelmi formáktól, mint amihez idehaza hozzászoktunk. A románoknak mindig minden jobban megy - mondják a magyar nacionalisták és a magyar liberálisok, mert még sosem beszéltek román értelmiségivel, aki szerint a magyaroknak mindig minden jobban megy. A "kölcsönös csodálat" akkor válik érdekessé, amikor egy szövegből (mondjuk egy amerikai műkritikuséból) az derül ki, hogy a problémaleírások kölcsönösen alkalmazhatók, és csak árnyalatok vannak. Kelet-Európa továbbra is meglepően egységes.

A kortárs orosz művészetnek két fő csapása van: a finom, intellektuális, neoavantgárd szentpétervári és az agresszív, brutális, érzéki, fél szemmel a piacot figyelő moszkvai. Ennek is biztos megvan a kultúrtörténeti oka. Az AES csoport tagjai moszkvaiak (Tatjana Arzamaszova, Lev Jevzovics, Jevgenyij Szvijackij), 1987 óta dolgoznak együtt a kezdőbetűkből alkotott csoportnéven, és 1995 óta alkalomszerűen csatlakozik hozzájuk a divatfotós Vlagyimir Fridkesz - ilyenkor AES+F-ként állítanak ki. Az első évek konceptuális installációit fotósorozatok, digitális kollázsok, akciók, műanyag és fémszobrok, multimédiaművek követték, amelyekről korán kiderült, hogy csizmasarokként taposnak bele a személyes és a társadalmi érzékenység konvencionalizmusába. Nincsenek vele teljesen egyedül, mert az orosz közeg sorra termeli a paródiát, az obszcén vicceket, az agresszív szexualitás képeit, miközben a végtelenségig nyújtja a szovjet ikonok piacképességét, és a legszabadabb módon értelmezi a jelképhasználatot. Kürti Emese

Kíváncsi voltam, hogy a Kogart kiállítása hozzá tud-e tenni valamit a magyar festészet legjobban feldolgozott korszakához, amelyet ráadásul nem a bejáratott magyarországi terminológiának megfelelően hirdetnek, hanem az impresszionizmus egyetemesen kidolgozott népszerűségére bíznak rá. A gyanakvó természet már számító marketingesekről fantáziál. De a Kogart ezúttal olyan portékát akar eladni, amelyen valaki több évtizeden keresztül dolgozott, és ha itt-ott vannak is fenntartásaink, ennek a munkának a kutatói eredményességét senki sem kérdőjelezheti meg. Szinyei Merse Anna a Magyar Nemzeti Galéria művészettörténészeként hosszú időn keresztül foglalkozott a XIX. század festészetével, mostani munkája pedig a Kogart Házban nem az a legitimációgyanús ügy, amely elő szokott fordulni olyankor, amikor a műkereskedelem saját céljainak rendeli alá a múzeumi szakmát. Szerencsésebb volna ugyan a két szféra különválasztása, mert a katalógus szövegében néhol furcsán veszi ki magát a kurátor múzeumi öntudata, de az is igaz, hogy a végeredményt tekintve mindannyian jobban járunk, ha a magánszektor szakmailag korrekt kiállításokba fekteti a pénzét.

A Trafó legújabb kiállítása olyan rendes, józan és mérsékelt, hogy ott kellett volna tolongania a radikalizmustól irtózó, individuális boldogságra vágyó tömegnek, ha tájékoztatva volna arról, hogy itt most az ő nyelvén beszélnek. A Try to make a simple gesture, no matter how small szelídebb magyar címváltozata még mindig szenvedélyesebben szól a kiállítás tényleges tartalmánál: a boldogság egyéni és mikroközösségi szintje támogatandó és reális cél, a nagyobb dolgokat pedig úgyis elvitte az ördög. Ilyen helyzetben a művész aktivizmusa arra korlátozódik, hogy fölkutatja a jó ügyeket, és láthatóvá teszi őket, mediátorként lép föl, és többhavi munkával kirángatja a falusiakat a konformizmusból, amelybe másnap visszasüllyednek, vagy saját példájával radikalizálja a Nyugat adományozási szisztémáját. A kurátornak valószínűleg igaza van, amikor olyan művészi példákat keres, amelyek csak lépésnyire vannak a köznapi élettől, amit érdemes jobbá farigcsálni egy kicsit. De akkor mégis honnan ez a melankólia?

Nem tudom, tisztában van-e vele Ana Torfs, hogy olyan helyen állította ki Anatomy című, 2006-os videoinstallációját, ahol semmiféle befogadói közegre nem számíthat. A Rosa Luxemburg és Karl Liebknecht kettős politikai gyilkosságának történetét újrajátszó mű általános drámai tartalma bárkit fölkavarhat Magyarországon, ahol, mint az utóbbi években kiderült, van fogékonyság a kocsmai késelések vétlen áldozataival szembeni - akár hisztérikus - szolidaritásra. Az igazságtalanság köznapi dimenziója megmozgatja a köznapi erkölcsöt. Az is igaz, hogy az installáció általános nyelvhasználatra törekszik, anonim szereplőkkel (lovas vadász, tengerészfőhadnagy, titkárnő és így tovább), csak az 1919. május 8. és 14. közötti főtárgyalás jegyzőkönyvének szövegét használja föl, és nem foglalkozik a gyilkosok valódi kilétét föltáró későbbi fejleményekkel. A szerzőt a per színházi abszurditása ragadta meg, ez irányította arra, hogy sterilen abszurd drámajátékot rendezzen a történetből, amelynek a politikai dimenzióit sebészi bonckéssel preparálja függetlenné.

Nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy Sugár János Tűz a múzeumban című tervét nem a Kiscelliben, hanem a Nemzeti Galériában kellene megvalósítani, és akkor a mű kellően be tudna ágyazódni a kortárs muzeológia legaktuálisabb, igaz, önmagától soha meg nem oldódó problémakörébe. Az önkéntes tűzőrzők az Élet és Irodalom olvasói táborából kerülnének ki. A padlótűz barátságos fényénél megbeszélhetnénk, hogy mi kérhető számon a Nemzeti Galérián és mi nem, illetve, hogy miért nem érdekelte a kutyát se a nagy hevületben a Vajda Lajos-kiállítás. Kürti Emese

Vas István megírta a Miért vijjog a saskeselyűben, hogy milyen szép konstruktivista fellépőruhát tervezett Kassák Etinek, Simon Jolán táncművész lányának. Arra már nem emlékszem, szó van-e arról, hogy ki volt az, aki meg is varrta a ruhát. A kérdés azért lényeges, mert valahol itt állapítható meg az a keskeny határ, amely a képző- és iparművészet között húzódik, és amelyet az 1960-as, '70-es évek neoavantgárdjáig őrzött a gyakorlati konvenció. Ennek a konvenciónak megfelelően az autonóm művészet kisajátította magának az invenciót, a tervezést, az ötletet, és az alsóbbrendű iparművészetnek meghagyta a fáradságos gyakorlati kivitelezést, a funkcionalizmust és a technikát. Ez a hierarchikus viszony, amely a XX. század elejének semleges ipari tárgykultúrájával szemben kapott új erőre, nemcsak a művészetet osztotta meg, hanem a nemek közötti viszonyban is kifejeződött: a tervező mindig férfi, a kivitelező mindig nő. Ferenczy Noémi csak azért nem ideális kivétel, mert szerencséjére leszbikusnak bizonyult. Kürti Emese