Amióta magam is telektulajdonos lettem, mélyebben átélem a kispolgárság hétvégi építészetének vizuális abszurditását. Az én házamban például egy nyírfa tartja belülről a tetőt, mert az előző tulajdonos így próbálta megakadályozni a hótömeg miatti újbóli beszakadást. Nem is lett semmi baj. A funkcionalizmus ördöge és a várostól épp hogy eltávolodott ember föltámadó túlélési ösztöne káprázatos megoldásokat képes előhívni. Surányi Miklós egyik korábbi fotósorozatán a sufniépítészet efféle látványosan mulatságos példányait dokumentálta, olyan organikus lényekként ábrázolva az épületeket, amelyek félúton helyezkednek el a több sebből vérző, ám szerethető háziállat és a brutális környezeti trágárság tárgyiasult formája között. Kádár népe ilyen faházakban és ilyen nadrágszíjtelkeken múlatta az időt, és ha vannak népszokások, amelyek semmit sem változtak a rendszerváltás óta, hát ezek éppen azok. Tuja, paradicsom, sufni.
A forma mégis nosztalgikus jelleget ölt, csak a mértékét nehéz megállapítani. A panelmeleg és a telekre járás közös szociális töve kulturálisan könnyen definiálható, és alapélmény generációk számára, mert mégis jelentett valamiféle kohéziót a Szovjetuniótól nyugatra. A kelet-európai térség posztszovjet állapotában úgy őrzi magánélete terének nosztalgikus maradékát, mint a rendszer békésebb természetének háziasított rétegét, amely azért működhet ma is, mert depolitizált. Kivonulást jelent a város kötött struktúrájából anélkül, hogy az általa biztosított védettség feladásával járna: a telek szociális menedékhely a föld megművelésének paraszti jellegű illúziójával, a szervezett munka előli (indokolt) menekülés és a természet káros domesztikálása egyszerre.
A panelek népe, amelyet úgy juttattak fedélhez, hogy egyszersmind megfosztották a természettel való érintkezés terápiás következményeitől, olyan szobákból kényszerült túrható földhöz jutni, mint amilyen Surányi fotóján látható. Az ablak alacsony, a szoba szűk, a padlószőnyeg és a tapéta a hetvenes évek ornamentikáját viseli. Eddig tart a dokumentumjelleg. A székre helyezett reklámtáskával azonban belép a kortársi disszonancia: az összesimuló férfi és női fej valóságossá teszi a teret, olyan szociális közeggé, amelyet szimbolikus tartalma miatt a múlt körébe utalnánk, miközben fönnáll a szociokulturális kontinuitás. A panelek egyszerre emlékművek és jelenkori kényszerlakhelyek, Surányi Miklós munkáin pedig kiválóan érzékelhető ez a kettősség.
Képei nem abba a csoportba tartoznak, amelyek váratlanul eszébe jutnak az embernek, mert a hatásuk azonnali és erős, hanem olyanok, amelyeket sokáig kell nézni. A kortársak közül leginkább Esterházy Marcell fényképeire emlékeztetnek. Az apró elemek látszólagos esetlegessége a történetmondás tudatos eszközeként alakítja sűrített narrációvá a képet. Az előzményt és az utóéletet a filmnyelv tömörségével mondja el, azt a benyomást keltve, mintha valóban beszéd hangzanék el. Nézőként fölvesszük a nyomkereső ritmusát, és keressük azokat a jeleket, amelyek minden egyes fotót lekerekített történetté változtatnak.
A Ghost Science sorozat darabjai a volt Osztrák-Magyar Monarchia területén készültek, Szlovákiában, Csehországban és Ausztriában, bár éppúgy készülhettek volna Magyarországon. Surányi egyik célja épp a kelet-közép-európai kulturális hegemónia érzékeltetése. Zsolnán a Stanica rezidenciaprogram volt hozzá a keret, amely más fiatal művészeket is befogadott már, így a baráti körbe tartozó Csákány Istvánt és Szörényi Beatrixot. A helyszín azonban nem mutat semmiféle földrajzi karakterisztikumot, hacsak a természet lokális egyedfejlődését nem vesszük figyelembe, és a tájképek készen talált furcsaságai, az állatszerű bokor vagy az egymáshoz közelítő fatörzsek éppúgy a beavatkozás érzetét keltik, mint a nyilvánvalóan manipulált környezet. Semmi sem kerülheti el az emberi beavatkozást vagy azt a látszatot, mintha az emberi jelenlét nyomokat hagyott volna rajta. A fal mellett felejtett cserepes növény nem az ottlétével tüntet, hanem az ottléte okával, akárcsak az autópálya szélén álló szoborszerű, megmagyarázhatatlan betontest. A rózsaszín szobában várakozó, kontrasztos zöldbe öltözött fiatal nő mellékszereplő a férfihoz képest, aki nem látható a képen.
Surányi fotóin minden beállítás frontális, ettől pedig minden portrészerű. A hagyományos csendélet-portré-tájkép hármasát is úgy mossa egymásba, hogy a csendélet portrészerűsége maradjon domináns. Az éjszakai mezőn álló egyszemű autó mesterséges fényei különös élőlénnyé teszik a szerkezetet, amely átformálja környezetének egyszerű valóságosságát, és kiszakítja az idő folytonosságából. Egyedi körülmények nélkül a tárgy átveszi az elvont tér általános hangnemét, és olyasféle beszédes némasággal telik meg, mint amilyen a szakrális művészetben az ikonoké. A valóságtól való távolságtartás és a valóságban való elmerülés kiegyenlítetlen viszonya olyan feszültséget teremt a képeken, amely a kelet-európai kulturális tér ismerős dinamikájával összekapcsolódva mélyrétegekben túlélő társadalmi konstrukciókat tesz láthatóvá. <
Viltin Galéria, megtekinthető április 17-ig.
