Maja és Reuben Fowkes, a Budapesten élő kiváló kurátorpáros ezúttal egy érdekes kiállítást, valamint egy nagy problémahalmazt hozott létre. Az utóbbi években 1956 és 1968 fordulatai köré építették föl a kurátori koncepciójukat, így logikusan haladva a harmadik esemény 1989, amelyhez a magyar közelmúltból jelentős változások kapcsolhatók. A kiállítás a szerves kapcsolódás és Keserü Katalin rendszerváltás kori terminológiája jegyében a Forradalmi dekadencia címet kapta.
Számomra a problémák már itt elkezdődnek. A kurátorok a perspektíva szűkítésének, illetve tágításának önkényességével teljesen lehetetlenné teszik, hogy a magyarországi színteret a kelet-közép-európai régió szerves, ám specifikus mezejének tekintsük, ahol a társadalmi struktúraváltások hasonlóan bár, de nem feltétlenül ugyanúgy játszódtak le, mint a környező országokban. A közös közép-európai múlt épp 89-ben nyílik szét: akkor, amikor Romániában forradalmat csináltak, Magyarországon meg nem. Ez volt az a pillanat, másoknak médiaesemény, amikor eldőlt, hogy a társadalmi múlt és a művészettörténeti eseménysorok értelmezéséhez igénybe kell venni a lokális eszközöket, mert nem írhatók le valamiféle általános közép-európai terminológiával. Amikor Maja és Reuben Fowkes Piotr Piotrowski régiós művészettörténeti munkájával próbálja leírni a jelenkori "posztnacionális paradigma" problematikáját, mondván, hogy "a kelet-európai fővárosokban, eltérően az olyan metropolisoktól, mint London vagy New York, 'a soknemzetiségűség sokkal alapvetőbb probléma, mint a multikulturalizmus'", akkor derül ki, hogy Budapest posztkommunista város ugyan, de (sajnos) nem soknemzetiségű, ami éppenséggel megnehezítette az itt tartózkodó külföldi művészek dolgát. Bármekkora öröm is olvasni a hivatkozásokat a katalógusban, nem lehet megúszni a helyi kutatást, amelynek a jelentőségével láthatólag tisztában vannak, mégis megkockáztatják a történeti jellegű megközelítést. Akkor viszont történetileg kellene tisztázniuk olyan fogalmakat, mint a koncepció középpontját jelentő "posztnacionális állapot", és nem elegendő utalni a külföldről érkezett művészek részvételére a dekonstrukciós folyamatban, hanem meg kellene határozni, hogy a magyar művészet folyamatában mit jelent ennek a politikai eredetű kifejezésnek az alkalmazása. Nemcsak arról van szó ugyanis, hogy elmarad a nacionalizmus mint társadalmi jelleg integrációs akadályként való elemzése a kortárs művészek szempontjából, hanem arról is, hogy nincs meghatározva, történetileg mikor következett be a "posztnacionális állapot". Egyáltalán: ha a kifejezés a magyar művészeti színtér kiterjesztését, a külföldi művészek befogadását (erre példaként a Liget Galériát hozzák föl, amelynek a programjában már a 80-as években szerepelnek kortárs művészek) jelenti, akkor a magyar művészet önreprezentációs igényeinek a föladását, valamiféle 19. századi értelemben vett nemzeti művészet létrehozásának a fölmondását is kell jelentse. Jó volna tudni, hogy mikortól számítjuk ezt az új korszakot. A kurátorok hármas felosztása szerinti utolsó fázisban, 2000-től kezdődően, vagy a 80-as évek internacionális posztmodern festészetétől, netán a 70-es évek ellenzéki avantgárdjától?
Hogy a régión belüli különbségeket lássuk: Romániában például még a 80-as, 90-es években is erős törekvés volt a nemzeti/ortodox művészet reprezentatív megteremtésére, miközben Magyarországon az egyetlen komolyan vehető szándék 1945 óta a nyugati művészet nyelvének és ritmusának a fölvétele volt. Mi más ez, ha nem a posztnacionális állapot?
Ezeket a kérdéseket azért volna érdemes tisztázni, akár közösen, mert pontosabban láthatnánk, hova is léptek be a világ legkülönbözőbb részéről, de főként Nyugatról érkező művészek a rendszerváltás után. Mivel járultak hozzá az évtizedekig homogén művészeti szcéna differenciálódásához, amely kicsinysége folytán inkább a belső érdekvédelem falát, mintsem az átutazókkal szembeni ellenérzést állíthatta eléjük? Kutatás hiányában be kell érnünk a művészek egyoldalú, egyéni benyomásaival, interpretációs módozataival, félszavas célzásaival a magyarországi közeg zártságára, illetve éppenséggel a befogadó jellegére, ha a Fiatal Képzőművészek Stúdióját mint kicsiny, de termékeny integrációs közeget tekintjük.
Márpedig a történet, ahogy a kurátorok helyesen fölismerték, sokszor érdekesebb (lehet), mint maguk a művek, ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy kiállításként, műhalmazként ne volna a végeredmény figyelemreméltó. Ahol a történetek és a művek találkoznak, például Eikénél, ott monumentális archívumok jönnek létre az első budapesti élményekből, vagy installációk retrospektív jelleggel Dominic Hislopnál azokból a fotókból, amelyeket metróaluljárókban, boltok kirakatáról készített az Erhardt Miklóssal közösen folytatott munka idején, 1996 és 1998 között. Vannak olyan telitalálatok, mint David Wilkinson kolbászemberei, akik megszégyenítően pontosan idézik föl az álnépies bulvárakciókat a Vezér kolbásztöltő szerepléséről, holott valószínűleg nem szolgáltak közvetlen referenciaként a műhöz. Alexander Schikowski a gárda által kisajátított Hősök terén gyötri magát tojásdobálással, önbüntetésként váltogatva a cigány, a zsidó, a melegidentitást. Performanszának hitelessége érzésem szerint nem pusztán a magyar társadalomnak, hanem Kelet-Európa általános válságának az ismeretéből fakad.
Más művek a személyes környezet és a hozott identitás szintéziséből jönnek létre, amelynek a feszültségét és a feloldását is az átmenet fázisának relatív kockázatossága jelenti. De ez már egy másik történet és egy másik problémahalmaz.
Kiscelli Múzeum, megtekinthető november 22-ig.
