A Trafó legújabb kiállítása egyrészt válogatás a Stuttgartban 2009 nyarán megrendezett nagy nemzetközi kiállítás (Szubverzív gyakorlatok. Művészet a politikai elnyomás alatt Dél-Amerikában és Európában, 1960 és 1980 között) műveiből, másrészt a megváltozott dimenziók és az ebből fakadó műközi kapcsolódások miatt sokkal inkább önálló kurátori munkának tekintendő. Erőss Nikolett úgy válogatott, hogy a kelet-európai térség is megjelenjen, a nálunk kevésbé ismert latin-amerikai is megmaradjon, és arra is legyen példa, hogy mit lehet tenni.
Az ellenállás módja nem pusztán a társadalmi struktúrák pillanatnyi állapotától függött, attól, hogy katonai diktatúrát vezettek-e be vagy szovjet típusú egypártrendszert, hanem attól is, hogy az adott ország politikai tudatossága menynyire volt erős, mit tudott megőrizni a mélyben, az elnyomás felszíne alatt. Nyilvánvaló, hogy Latin-Amerikában, ahol folytatólagos volt a marxista tradíció, a politikai és művészi radikalizmus is kézenfekvőbb volt, de mellette erős volt a(z amerikai) fogyasztói társadalommal szembeni gyanakvás is. A perui művészek hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján végrehajtott akciói, amelyek "újrahasznosított" műveket eredményeztek a szegényes, olcsó anyagokból, első ránézésre a pop arttal volnának összefüggésbe hozhatók, de csak akkor, ha nem tudjuk, hogy már az absztrakt expresszionizmus fénykorában, az ötvenes években szakítottak a "burzsoá humanizmussal".
Ez a kettős jelenség egyedinek mondható a kiállításon, párhuzamos stratégiákra, illetve szélsőségesen különböző magatartásformákra viszont van példa. Kezdjük a szélsőségekkel!
Pere Portabella A Másik Miró című 1969-es filmje az ellenállás lehetetlenségének a beismerése. Az öreg Miró a Katalán Építészek Szövetsége épületének üveghomlokzatára fekete festéket fröcsköl, amely mocskos rétegként vonja be az eredeti, vidám színeket, de mégis a valóságba fordítja át. Csakhogy amikor az erőteljes szimbolikájú graffiti a segítők, bámészkodók és fotósok gyűrűjében elkészül, a festő maga kezdi el levakarni az egészet. Tudjuk, mit kellene tennünk, de nem tehetjük. Portabella összekapcsolja a társadalmi cselekvés lehetőségét a művészettel, de azonnal el is engedi, hadd tépjék a hajukat azok, akik tennék, de nem tudják.
A másik pólus a lengyel Szolidaritás, a közép-európai rendszerváltás történetének legszervezettebb ellenzéke, amely hajógyári szakszervezetből egyetlen év alatt tízmilliós mozgalommá nőtt, hogy végül az állampárt kényszerüljön tárgyalásokra. A neoliberalizmus azóta elérhetetlen távolságba tolta még az emlékét is egy ekkora önszerveződésnek, pedagógiailag sem ártalmas, ha fölidézzük. A Szolidaritás utcai nyomait Claus Hänsel titokban fényképezte Krakkóban, mert félő volt, hogy a grafikai kiállítás delegációjának tagjai között is megbújnak a Stasi besúgói. A rejtőzködés, a titokban fényképezés mint életforma és mint módszer megjelenik Ion Grigorescu fényképein is, csak nála logikusan a Securitate ernyedt vagy figyelmes ügynökeiről készültek titokban fényképek.
Grigorescu egyébként az egyetlen művész a kiállításon, aki az elnyomás fejével, a diktátor személyével közvetlenül foglalkozik. Romániában széles gyakorlata van a trauma efféle feldolgozásának. Ahogy Ujházi Péterén kívül nem jut eszembe egyetlen Kádár János, úgy a román művészek közül fel tudok sorolni legalább tízet, akit megérintett a Ceausüescuval való foglalkozás obszessziója. Grigorescu majdnem harminc év különbséggel folytatott párbeszédet a román diktátorral, először 1978-ban, majd, posztumusz, 2007-ben. A két film között nem akkora a távolság, mint elsőre hinnénk, hiszen Ceausüescu politikájának legegyértelműbb negatív eleme, egyben a romániai magyarok szempontjából a legsúlyosabb, a nacionalizmus az összes kortárs műből hiányzik. Tehát innen is. Grigorescu ugyanakkor közelebb furakszik Ceausüescuhoz, mint bármely más romániai művész: nem ördögöt űz, hanem meg akarja érteni az abszurd gazdasági lépéseket és a diktátor társadalmi-ideológiai paranoiáit. "Valahol mindig bujkál egy sztálinista" - mondja a maszk.
Hasonló kényszer, a Romániával mint problémával való foglalkozás kényszere vitte rá Dan Perjovschit, hogy 1993-ban Temesváron a karjára tetováltassa az ország nevét. Tíz évig viselte, majd a feliratot úgy távolíttatta el, hogy a festékpontok millióit lézeresen fölrobbantották, lényegében föloldották a testében. A brazil Leticia Parente videofilmjén saját talpára hímezte a Made in Brasil feliratot, ami első látásra hasonló gesztusnak tűnik Perjovschiéhoz, de még a poszttraumatikus korszak előtt készült, amikor jóformán semmi sem állt szabadon a művészek rendelkezésére, csak a cenzúrázatlan test.
A magyar művészetből az Erdély Miklós-féle avantgárd művészcsoport, a nem feloszlott, elvileg tehát ma is működő Indigo került be a kiállításra, a Stuttgartban lévő rekonstrukciós mű dokumentációjával. Az ideiglenes szobor vattából 1981-ben a csoport első, nukleáris veszéllyel foglalkozó műve volt, amelyet Bori Bálint, Lábas Zoltán, Sugár János 2009-ben Szőke Annamáriával rekonstruált. Ez a dokumentáció, ha nem is érzékelteti kellő súllyal az Indigo jelentőségét, legalább jelzi, hogy az ellenállás formái Magyarországon is léteztek.
Végül egy moszkvai konceptualista csoportról, amely néhány évvel fiatalabb, mint az Indigo. A Kollektyivnie Gyesztvija tagjai a Moszkva környéki erdőkben és tisztásokon rendezték performanszaikat, a váratlanul bekövetkező nézői beavatkozásra bízva a mű értelmezését, idővel olyan résztvevőkkel bővülve, mint Ilja Kabakov vagy Ivan Csujkov. Közösen hoztak létre műveket a végtelen természeti térben, megcsörrenő szerkezeteket rejtettek a hóba, és transzparenseket feszítettek ki a fenyőfák közé. Egyikükre akár Ion Grigorescu mondatát is fölírhatták volna: "Ha a nép nem irányíthat, legalább kritizáljon."
Trafó, megtekinthető: február 28-ig
