Hajdu István

Ha Gellér B. István műveit gyorsan és takarékosan akarnánk elhelyezni a huszadik század negyedik negyede óta oly élénken jelentkező történetfilozófiai gyökerű alkotások sorában, vagy ellenkezőleg: megpróbálnánk kiemelni sajátosságukat a többi historikoanalitikai munkával szemben, úgy azt mondhatnánk, hogy Gellér a talpáról a fejére állítja Thomas Mann közhellyé szomorodott mondatát, miszerint mélységes mély a múltnak kútja. Gellér B. tárgyait, grafikáit és szövegeit vizsgálva ugyanis az az ember benyomása, hogy a mester felfogása szerint magasra nyúló víztornya van a múltnak, melyből le-lecsöppen miránk egy-egy adag passzé, amit aztán önkezűleg mér ki nekünk a jelen söntéspultjánál, szelíd komolysággal, de engedékenyen.

König Frigyes a húszéves pályáját összefoglaló nagy, wunderkammerszerű kiállításával előzékenyen kínálja fel jövendő monográfusának - gondolom, már ő is megszületett - a szinte kész anyagot. Pusztán csak hálóba kell majd kötögetni a feltűnően jól látható szálakat, melyek a gazdagon rétegzett és hihetetlen szorgalommal készített munkákat egymáshoz fűzik.

Aművészet legfantasztikusabb pillanatai között is a legizgalmasabbak, egyben a leginkább félelmetesek az Énen önkézzel végrehajtott, viviszekciószerű "beavatkozások" vagy az afféle föl- és kitárulások, melyek eredményeképpen az Ego nemcsak pusztán pucérrá válik, de valamiféle próbababa gyanánt a megfigyelő számára (szemében vagy kezében) is formálhatóvá, egyúttal vizsgálhatóvá lesz. Benvenuto Cellini önéletrajzától Timm Ulrichs vagy Gilbert és George élő szoborként működtetett létkirakatáig élet és művészet (vagy inkább fordítva?!) látványos egység- és formagyakorlatait ismerjük; időről időre, sőt az időtől szinte teljesen függetlenül lépnek színre a szó szoros értelmében művészetéletek, hogy mutatva mutassák magukat, s hogy mi látva láthassuk őket.

Tudjuk, ha valakit véletlenül rossz időben, rossz helyen ér a sorsa, farkasszemet nézhet balszerencséjével, ha azonban ostobán maga választja meg a pech koordinátáit, biztos lehet benne, hogy kihívja a végzetet. Ennél már csak az rosszabb és veszélyesebb, ha gátlástalan félműveltséggel aranyfüstbe vonják az önveszélyes gesztust.

Úgy tetszik, Katarzyna Kozyra halálos pontossággal építi pályáját: munkái tíz éve tudatosan kimért szakaszokból álló spirálban törekszenek felfelé, a mennyek (?) irányába. Egyszersmind valóban halálosak és pontosak is, hiszen másról sem szólnak, mint a halál pontosságáról némi megengedő vagy talán inkább "humanista" humorral bevattázva.

Nem szívesen látom be, de úgy tetszik, valóban vannak korszakok vagy legalábbis történelmi helyzetek, amikor a művészetet mélyen megérintik a "köztörténet" folyamatai; nem nagyon tetszik, de el kell ismernem, hogy olykor az évszámok jelezte határok is alkalmasak lehetnek művészettörténeti periódusok meghatározására, másképpen fogalmazva: mit tegyünk, néha tényleg van kapcsolat élet és művészet között. 1918 és 1939 között, a második lengyel köztársaság idején a lengyel képzőművészet igazi aranykort ért meg, a területileg naggyá lett országban valóságos reneszánsz bontakozott ki.

Öt évvel a nagy székesfehérvári posztumusz életmű-kiállítás után most egy kis keresztmetszet látható a festő, díszlettervező és filmkészítő Donáth Péter (1938-1996) festményeiből és fotogramjaiból, s ez több szempontból is nagyon fontos. Egyrészt nyilván azért, mert a koncentrált válogatás az amúgy sem túl tág körben és élénken ismert művész emlékezetben tartásához igencsak hozzájárul, másrészt az idő, a valóságos és művészettörténeti idő különös ritmusváltásai meglepő-megható módon követhetőek Donáth kis képeinek tükrében.

Néhány évvel ezelőtt a világ egyik legismertebb bulvárhetilapja, a Paris Match lelkesen számolt be arról, hogy elkészült a híres fotográfus, Bettina Rheims és a nekik nem kevésbé ismert művészettörténész, Serge Bramly kötete. Ahogy a lap fogalmaz: szuperprodukció képekben egy szupersztárról - célozva szellemesen a filmes előképre -, s hogy lássa az olvasó, mennyire minden szuper ebben a projet-ban, adatokkal is szolgál. A két nagy karmester (így hízelkedik a Paris Match Rheimsnek és Bramlynak) két évig dolgozott a művön egy 17 tagú csapat élén, melyet időről időre kiegészített néhány alkalmi sztájliszt, fodrász és dekoratőr; 250 szereplőt alkalmaztak a jelenetekhez, s mindez nagyjából kijött 250 000 euróból, melynek egy részét (az arány titok) a francia kulturális minisztérium fizette ki. S lőn: megjelent az I.N.R.I. című kötet, mely az újság szerint aztán egy picit fölborzolta ugyan a katolikus egyház némely klerikusának kedélyét - egy bordeaux-i pap meg is próbálta rávenni városa könyvesboltosait, hogy ne árusítsák a művet -, de komolyabb bajt nem okozott.

Budapesten adott interjúi egyikében a művész elmesélte, hogy lévén a magyar irodalom szerelmese (Zilahy Lajost, Márait meg Kertész Imrét említette), elzarándokolt József Attila szobrához, melyről több fényképet is készített. Ezeket majd talán felhasználja képeihez motívum gyanánt, de - mint mondta - elsősorban a költővel való fizikai találkozásra volt szüksége, mert új könyvében őt is meg fogja említeni. A készülő mű pedig nem másról szól, mint azokról a huszadik századi művészekről, akik az elnyomás, a diktatúra frusztráltjaiként öngyilkosok lettek. Hogy József Attila öngyilkosságának okairól és körülményeiről ma sincs egészen pontosan tisztázott tudásunk, következésképpen Arroyo jobbára magára van hagyatva a tekintetben, hogy miképpen illeszti őt a nevezetes autoagresszívek sorába, nos ez legyen a spanyol festő dolga, s majd meglátjuk, ha telik rá. A történetből azonban annyi mindenesetre kiderül, hogy Arroyót nemcsak a források tekintik expanzív személyiségnek, aki azonos akarattal kezeli az ecsetet, tollat, kamerát, hanem ő maga is "interartisztikailag" figyelmes művésznek tartja saját magát.

Az írásjel nélküli mondat - a Mikulás is ember - azt sugallja, hogy kijelentéssel (megállapítással) van dolgunk, ám a kiállítás egyértelműen bizonyítja: nem, a Mikulás nem ember, a Mikulás hitvány, gyönge báb, melyre ha némelyikünk férfilelkét föltevé, az megcsalattatik és elhágyódik, amennyiben más a nőit teszi rá, akkor meg a verítékes aggállyal kiszámított aberrációját mégiscsak nehézkesen domesztikáló szakszervezeti aktivista üti ki fejét belőle, vagy - szelídebb megoldás gyanánt - feminista pupettá változtatja hívét. Ám elég a viccből, miután a tárlat - kifejezett szándéka ellenére - sem mulatságos, inkább csak olyan, mintha valaki az alsóbb kategóriás malackás és szőke nős történeteket vegyítené össze, hogy aztán matériát adva nekik, piros ezüstpapírba csomagolva igyekezzen velük villantani.

Daniel Spoerri-műveket Budapesten - ha jól emlékszem - először és eddig utoljára több mint tíz éve, a Nemzeti Galériában rendezett kortárs francia képzőművészeti kiállításon lehetett látni. Akkor úgy tetszett, talán a válogatók szándéka nyomán is, hogy (a tűnt idők lassú szellemében) a "posztmodernizálódott" Spoerrit akarták bemutatni, pedig inkább az lephette meg a nézőt, hogy miként klasszicizálódott az avantgardizmus, milyen formát öltött a nyerseség - bonbon gyanánt csomagolva. Spoerri akkor vitrintárgy maradt Pesten saját legendájához képest: paszszénak látszott a francia új realizmusban és az egyetemes fluxusban játszott szerepe; opálos messzeségbe tűntek a rá szignálszerűen jellemző eat-art művek, az 1960-tól készített, nagy zabálások romjait rögzítő csapdaképek.

Az európai kultúra egyik legszebb és legteljesebb metaforája a katedrálisépítés, tehát nem pusztán maga az égbe szökkenő mű, hanem a hozzá vagy talán inkább az emeltetéséhez vezető processzus.