Kozyra nem innovátor, hanem rendkívül tehetséges szerkesztő, aki nagy invencióval gyűjt, egyesít és alakít át az elmúlt húsz-huszonöt év egyetemes művészetében hol trenddé összeálló, hol fosszíliaként magányoskodó motívumokat, "művészeti tényeket", és végzetes nyugalommal illesztgeti össze ezeket, szintézisre törekedve. A szerepválasztás és játék, a body art identitás keresése és vállalása, a kisajátítás, az installáció, a fényképezés, az irodalmi és zenei allúziók az elmúlt negyedszázadban jól, olykor kínos-fölösen is ismertté váltak, ám Kozyra - éppen mert szintézisre törekszik - józan rendszeretettel csoportosítja az elemeket. Legalábbis mostani nagy installációja, a Tavaszi áldozat ezt bizonyítja. A mű budapesti bemutatása - nem tudom, mennyire tudatos ez - amúgy távlatos összefüggésrendszerbe, másképpen: koincidenciahálóba szövődik bele. Épp kilencven éve mutatták be Párizsban, jókora és jelképes érvényű botrányt keltve Kozyra "társszerzőjének", Igor Stravinskynak Sacre du Printemps című balettjét, és pontosan tíz éve szerzett diplomát a művész a varsói Képzőművészeti Akadémián híressé lett munkájával, az állatpiramissal, azonnal skandalumot provokálva.
A Ludwig Múzeum erre a célra sem túl szerencsés előcsarnokában a mennyezetre függesztett nyolc vászonra Kozyra a valószínűleg
Magyarországon fényképezett
(s akkor, a kilencvenes évek végén rendes botrányt is kavart) testsorozatából vetít figurákat, akik (vagy amik inkább?) Stravinsky balettjének, ha jól hallottam, első és nyolcadik tételének dörgő motívumára végeznek mozgásokat. Vagyis hát táncolnak egy sajátos, digitális trükk révén; vagy nem is: inkább menetelnek valószerűtlen, gólemizált mozdulatok szögletes arabeszkjeiben. Halált táncolnak, a dinamika ellenére katatón egykedvűséggel. A zene barbár zakatolása az elindulás-botlás-elindulás-botlás ritmusát hangsúlyozza, s a mozgássor végtelen, vagy legalábbis szakadatlannak tűnik mindaddig, míg valaki a villanyt le nem oltja...
Kozyra szintézis igényű műve egzakt és zárt arányrendszerre, de főképpen dialektikusan megfogalmazott ellentétszövetre épül. Egyrészt a kettősség és hármasság klasszikus szimbolikája nyomán az ellentétekben rejlő minimál allegóriák sora uralja a munkát: férfi-nő,
felcserélt nemi jegyekkel,
mint a harmadik nem kísértete (áttételes válasz a gender-kérdésre); öreg-fiatal (a modellek és a művész viszonya az időből kiszakítva); lent-fent (a néző és a mű vagy a néző és a kreátor pozíciója); álló-fekvő (aktivitás-passzivitás eldönthetetlenre cserélt iránya); élő-élettelen (a modell és teremtett képének kapcsolata); geometrikus-organikus (például a mozgás mechanikus arabeszkjei és az öreg testek kiszámíthatatlan biologizmusa). Másrészt viszont a Tavaszi áldozat egekbe eresztett burleszk, melynek agg és romos szereplői egy megrekkent ringlispíl figurái gyanánt igyekeznek - hiába - letudni az áldozathozatalt.
A "valóság talaján" gyógytornázó figurák balettja fölmagasztosul tehát valami vizuális olvasókönyv, képgyűjtemény, egyszersmind huszadik századi képzőművészeti kresztomátia szintjére, ám egy pillanatig sem érzi a néző, hogy száraz didaxis áldozatává tenné a művész. Hiszen a fájdalmasan ironikus diszharmónia szétoldja az "üzenetek" tömegét. Stravinsky műve egy fiatal lány föláldozásának stációit rögzíti, s a pogány rítust az áldozók és áldozat kettős tükrében mutatja be. Katarzyna Kozyra - talán mert áldozat, talán mert retteg a haláltól - a szertartás aktivistáira figyel (a Sacre du Printemps-ból is a rontás ritmusképleteit metszette ki a maga számára), s a szűz, az áldozat "helyét" szemérmesen üresen hagyta, hogy oda - talán - a néző is beilleszthesse önmagát.
Hajdu István
Ludwig Múzeum, április 27-ig
