Daniel Spoerri-műveket Budapesten - ha jól emlékszem - először és eddig utoljára több mint tíz éve, a Nemzeti Galériában rendezett kortárs francia képzőművészeti kiállításon lehetett látni. Akkor úgy tetszett, talán a válogatók szándéka nyomán is, hogy (a tűnt idők lassú szellemében) a "posztmodernizálódott" Spoerrit akarták bemutatni, pedig inkább az lephette meg a nézőt, hogy miként klasszicizálódott az avantgardizmus, milyen formát öltött a nyerseség - bonbon gyanánt csomagolva. Spoerri akkor vitrintárgy maradt Pesten saját legendájához képest: paszszénak látszott a francia új realizmusban és az egyetemes fluxusban játszott szerepe; opálos messzeségbe tűntek a rá szignálszerűen jellemző eat-art művek, az 1960-tól készített, nagy zabálások romjait rögzítő csapdaképek.

Daniel Spoerri-műveket Budapesten - ha jól emlékszem - először és eddig utoljára több mint tíz éve, a Nemzeti Galériában rendezett kortárs francia képzőművészeti kiállításon lehetett látni. Akkor úgy tetszett, talán a válogatók szándéka nyomán is, hogy (a tűnt idők lassú szellemében) a "posztmodernizálódott" Spoerrit akarták bemutatni, pedig inkább az lephette meg a nézőt, hogy miként klasszicizálódott az avantgardizmus, milyen formát öltött a nyerseség - bonbon gyanánt csomagolva. Spoerri akkor vitrintárgy maradt Pesten saját legendájához képest: paszszénak látszott a francia új realizmusban és az egyetemes fluxusban játszott szerepe; opálos messzeségbe tűntek a rá szignálszerűen jellemző eat-art művek, az 1960-tól készített, nagy zabálások romjait rögzítő csapdaképek.

A mostani impozáns, életműve keresztmetszetét tükröző kiállítás minden korábbi, savanyú gondolatot érvénytelenít, éppen ellenkezőleg, azt bizonyítja, hogy a most hetvenkét éves művész az elmúlt negyven év

egyik legjelentékenyebb

életművét teremtette meg, pontosabban kompilálta össze, a szó szoros értelmében.

Spoerri eljárása ugyanis nem más, mint a maradékok-eselékek gondos, fegyelmezett, okszerű összehordása és újraszerkesztése; mintha Marcel Duchamp és Kurt Schwitters (az ő nevét különös módon nem emlegetik vele kapcsolatban, ahogy a német festő-fényképészét, Wolsét sem) örökébe lépett volna, ám tovább fejlesztette gyakorlatukat, s néhány nagyon fontos, olykor zseniális gesztussal megfejelte módszerüket (miért van itt múlt idő, hisz dolgozik szakadatlan!). Egyebek mellett például azzal, hogy Duchamp-mal ellentétben nemcsak esztétikaivá jelöl egy tárgyat vagy tárgyegyüttest, hanem hallatlan arányérzékkel és festői intelligenciával elvállalja az ellentmondás illusztrálását a tartalom csúfsága és a forma szépsége között.

Nem nehéz elképzelni, amint a gyerekként valaha Romániából Svájcba vetődött, majd balett-táncosból képzőművésszé képződött Daniel Spoerri a hatvanas évek végén selymás mosollyal azt vallja magáról egy újságíró előtt, hogy ő pusztán "univerzális dilettáns", felmentést kérve ezzel a kategorizálás kényszere alól, egyszersmind - okkal - jogot formálva a tágasságra. S a tágasság mellett arra a jó értelemben vett gátlástalanságra is, amellyel időben és térben közlekedik ama motívumok, fragmentumok, jelek és vizuális gondolatok között, melyeket hód gyanánt összehord és beépít konstrukcióiba, hogy feltartóztathassa, torlódásra késztethesse egy-egy pillanatra az időt. Műveinek egyik legjelentősebb csoportját azok az assamblage-ok képezik, amelyek régi vizuális maradványok, leletek - metszetgyűjtemények, csendéletek és tájképek, máskor antik betűkészletek vagy amerikai rendőrségi tankönyvek illusztrációi - kiegészítéséből és újraértelmezéséből állnak. E munkák egyrészt a történelem sajátos értelmezési kísérleteit rögzítik, másrészt, s ez Spoerri gondolkodásmódjára igencsak jellemző, a közös munka, a közös gondolkodás, a közösség fenntartásának romantikus igénye iránt

elkötelezett vágy

nagyszerű példái, hiszen a tárgyegyüttesek mindegyike, amint alkotórészeik is, Spoerri barátaival vannak dokumentált kapcsolatban, minek révén egyfajta pszeudoművészettörténet is megíródik általuk. Egyszersmind - s ez ugyancsak az "univerzális dilettáns" címke tartalmára vonatkozik - proletár wunderkammerként is működnek, anélkül persze, hogy Spoerri a wunderkammerek proletárjává lenne.

Míg az eat-art művek, az evés kultuszával megszállottan, egyszersmind keserű szeretettel bíbelődő csapdaképek kiszikkasztott, "megfordított" csendéletekként élvezhetők (Rimbaud leskelődői post festa), nagy assamblage-ai olykor heraldikusan tömör összegzésekként, máskor keserű, szarkasztikus epigrammaként szemlélhetők. "A témám mindig egy és mindig ez: egy teljes embriológia, az ember testi-lelki élete a spermavillanástól a születésig - és a történelem, harcok, bullák, címerek, ideálok, királyok, pápák cifra ellen-ornamentikája. Vagyis az ember testi belsejének legbelseje, vitalitásának legősibb, legprincipiálisabb ritmusa és szerkezeti minimuma (a kezdet), és azután ezen vitalitás felhasználása a történelmi, a tett-életben (a vég)" - írta 1935-ben Az egyetlen metafora felé című esszéjében Szentkuthy Miklós, s mintha Spoerri e témának nagyon is elkötelezett értője lenne. Annak ellenére, hogy műveivel kapcsolatban az irányjelző és kulcsszavak a már említett új realizmus (az amerikai pop-arttal párhuzamos francia tendencia) és a fluxus meg a ritkán emlegetett camp, szerintem legalább ennyire fontos a szociális és a történelmi érzékenység, melyről nem tudom elképzelni, hogy ne a kelet-európai eredetből származzék. Ha a csapdaképek mosatlan edényei nem elegendőek ennek bizonyítására, akkor ott vannak a cipőkbe sütött kenyerek, amelyek az errefelé honos kenyérmítosz savas-nosztalgikus feloldásának-feloldódásának egzisztenciális mélységű adalékai-illusztrációi. (Velük kapcsolatban érdemes megemlíteni, hogy Méhes László nem épp egybevágó, de mindenképpen figyelemre méltó módon sütött kenyeret egy hatalmas míderbe a hatvanas évek végén Budapesten.)

Hajdu István

Ludwig Múzeum, január 7-ig meghosszabbítva