KissPál Szabolcs kiállítását követően senki sem állíthatja már, hogy nincsen politikai művészet Magyarországon. Tény, hogy a kilencvenes évek leginkább befogadói oldalról politikailag közönyösnek mutatkozó időszaka a videoművészet és újfent a festészeti problémák felé irányította a közhangulatot, ezért a szociálisan fogékony vagy társadalomkritikus művek szűk köre is alig-alig volt látható. A médiaművészet a festészethez hasonlóan a művészet autonóm tartományában mozgott, és a saját belső lehetőségei foglalkoztatták. Ez az időszak kitolódott körülbelül az ezredfordulóig, amikor a társadalom alulról szerveződő kisebb csoportjai, mint például a nemzetközi globalizáció elleni szervezetek és kisebb antikapitalista formációk elkezdték kapirgálni a kapitalizmus vastag burkát, és ezzel együtt, sok esetben dokumentarista módon megjelent a művészi aktivizmus is. Ez a fajta, közvetlen társadalmi háttérhez kötött művészet azonban Magyarországon, ahol a "civilek" eddigi legnagyobb sikere a politikailag semleges Critical Mass, úgyszólván nem létezett. (Más kérdés, hogy a kortárs művészet mozgalmasabb színterein is sok vitát váltott ki az esztétikumra rátelepülő politikum aránya.) Miközben a művészetelmélet és a filozófia a képviseleti demokrácia hiteltelen szereplőivel szemben a kortárs művészetben látja az alternatívát, a magyar művészet nehezen találta meg az utat az autonóm művészettől vezető hosszú úton az avantgárd gesztusok iránti halvány nosztalgia, a posztkádári dekonstrukció és a szaporodó direkt politikai gegek útvesztőjében. Ebből tematikailag és morálisan nem igazán segítette ki az utóbbi évek pártpolitikai züllése, mert a pártoktól, amelyeket maga választ, a művész is irtózik. A jégtörőnek számító Nemes Csaba-videó, a Remake ugyanakkor már a helyzet el nem viselésének hevületéből született. Bizonyos értelemben proteszt mű volt, a magyarországi szélsőjobb abszurd kibontakozásának ironikus animációja, de a következmények ismerete nélkül: nem merült föl, hogy a későbbiekben valakik mellett ki is kell majd állni.
KissPál Szabolcs utcai homlokzati feliratával (Lelkiismereti kérdésben a többségnek nincs helye) saját magához képest is radikálisnak bizonyul, mert megteszi azt, amit emberemlékezet óta senki nem tett meg a kortárs művészetben: nyilvánosan, a közteret használva védelmet követel a védelemre szoruló kisebbségeknek. A kiállítótérben fogalmazásmódja még ennél is kevésbé absztrakt, mert egyértelműen kiderül, hogy nem csak Kaszás Tamás (a Trafó-beli fametszetekkel) vagy Nemes Csaba (a Knollban kiállított festményeivel) próbál szolidárisan viselkedni a magyarországi cigányokkal.
KissPál kiállítása azonban nem pusztán szórványos politikai művekből áll, hanem olyan, műegészként kínált kristálytiszta szerkezet, amelynek az összeállításakor a kurátor Angel Judittal figyelembe vették az autonómia felőli egyik végpontot. Ez a Halfway to NW című 2004-es videó most először látható Magyarországon, és olyan művészi pozíciót feltételez, amely számára a társadalmi folyamatokban való részvétel még nem egyértelmű, mert nincs valódi átjárás a híd két oldala (ha úgy tetszik, az esztétikai és a politikai szféra) között. A kiállítótér túlsó végében gömbölyödő vörös labda, az Utópia akkumulátor sorozat egyik darabja, amely voltaképp a sarokba állított vörös zászló fölgöngyölített szálaiból alakult át metaforikusan is, érdekes módon meg tudja őrizni azt az erőt, amit hagyományosan az esztétikai dimenzióknak szoktunk tulajdonítani. A vörös zászló motívuma nemcsak történelmileg éles szimbólum a posztkádári Magyarországon, amelynek még mindig érzékelhető mágikus aurája van, hanem művészettörténet-konstruáló elemként vesz részt a kiállításban: elvégzi az államkapitalista korszak művészi dekonstrukcióját, ugyanakkor meg tud jelenni a kapitalizmussal szembeni történelmi idők jelenbeli idézeteként is. A történelmi réteget KissPál még a kötögető hadiözvegyek, vöröskeresztes csapatok és háziasszonyok folytonos képi ismétlődésének megnyugtató rutinjával viszi bele a műbe.
A kiállítás súlypontja az egyszemélyes Agymozi. A néző elfoglalja kényelmes villamosszékét az elsötétített teremben, és követi a művész instrukcióit, valamint a piros célpontot a vetítővászon közepén. Periferikusan a sajtóban már látott képek negatívját látja az olaszliszkai és tatárszentörgyi gyilkosságokról, a Roma Holokauszt-emlékmű meggyalázásáról, a szélsőjobb erődemonstrációjáról, Marian Cozma haláláról. KissPál nem kínál a képekhez egységes morális szemszöget, hanem "csak" kényszeríti a nézőt arra, hogy visszafordítsa a filmkockákat a saját emlékezetébe, és megkeresse azokat az "utóképeket", amelyeknek viszont már egyéntől függő etikai tartalmuk van. Ez a fajta műtípus, a nézői aktivitást igénylő nyitott mű, amely szoros, feszült viszonyban van a társadalmi jelennel, de mégis megtalálja a létezését feltételező egyensúlyt, és nem a (jó szándékú) nézői manipulációval pótolja a vékonyka aurát, a legjobb avantgárd művek sajátja.
Az Agymozi levezetéseként KissPál megidézi az Országos Cigány Önkormányzat politikai performanszát, az árpádsávos zászló dunai tisztára mosását és a szertartás kellékeit, majd a tömeg, a hatalom és az erőszak hármasának végtelenített installációját állítja föl, a fém rendőrségi kerítés és az egymással szembefordított tükrök használatával. Ez a szoborszerű mű a behelyettesíthető tömeggel nagyon is tárgyszerűen és kézzelfoghatóan, afféle hatvannyolcas konkrétsággal fogalmaz, de mire a kiállítás végére jutunk, már csak egy bezúzott üvegkép marad, apró lyukkal mint hiánnyal a közepén. Hogy a mű maga is rekonstrukció, tervezett negatívumként belefér a hiány sokféleségébe.
Ernst Múzeum, megtekinthető december 13-ig.
