A Magyar Nemzeti Galériában egy cím alatt két kiállítást rendeztek, bár a szándék ennek épp az ellenkezője lett volna. A földszinti kiállítóterem egyik felében az olasz "született futurista", Fortunato Depero életművéből válogattak, folytatólagosan pedig a magyar avantgárd művészet futurista jellegét igyekeztek kimutatni. A két rész meglehetősen laza kapcsolódási pontja nem is annyira a futurizmus formai karaktere, mint várnánk, hanem a kelet-európai, konkrétan az orosz képzőművészet, amely más-más szakaszában ugyan, de hatással volt az olasz művészre és a Kassák körüli aktivistákra egyaránt. Ebben az összehasonlításban - mert az összehasonlítás, úgy tűnik, már csak történeti kíváncsiságból is elkerülhetetlen, amikor "az autentikus európai futurista" és a periféria művészei kerülnek egymás közelébe - a kiállítás súlypontja bizony nem Depero térfelére esik, hanem azokra a terekre, ahol Bortnyik, Uitz, Tihanyi művei láthatók.
Az olasz utazó kiállítás szabálytalan futurista festője azért persze érdekes figura. Neki is el kellett jutnia az Osztrák-Magyar Monarchia fennhatósága alá tartozó Fondóból Rómába, hogy a közép-európai Jugendstil és szimbolizmus után a kortárs progresszív művészekkel kapcsolatba kerülhessen. Depero tehát nem volt alapító tagja a futurista csoportnak. Marinetti 1909-ben tette közzé kiáltványát, amely összefoglalta azokat a jellemzőket és követeléseket, amelyek formai szempontokat, harcos antiklerikalizmust, mechanikai meggyőződést egyaránt tartalmaztak. Ugyanakkor 1915-ben, miután többen távoztak a mozgalomból, Giacomo Balla és Depero közösen írta alá a következő manifesztumot A világegyetem futurista rekonstrukciója címmel, amellyel a XX. század legdinamikusabb és legerőszakosabb avantgárd tendenciáját tartották életben. A program megtartotta az avantgárd különböző irányzatainak közös elemét, "a régivel" való leszámolás szándékát, de szemben az orosz vagy a magyar törekvésekkel, ez elsősorban új esztétikai formanyelvet jelentett és kevesebb társadalmi relevanciát. Amikor például Depero saját tervezésű használati tárgyakat készített, akkor a török, perzsa, indiai szőnyegeket akarta az új dizájnnal helyettesíteni a piacon, és nem a társadalmi igényű funkcionalizmust tartotta szem előtt, mint Rodcsenko vagy Tatlin a munkásruha vagy a munkáskönyvtár megtervezésekor.
Az orosz párhuzamot azért hangsúlyozom, mert Depero szintén Rómában, 1917-ben ismerkedett meg Szergej Gyagilevvel és társulatával, rajtuk keresztül pedig az orosz balett művész-díszlettervezőivel, Alexandra Exterrel, Natalia Goncsarovával és Mihail Larionovval. Larionov és Goncsarova ekkor már eljutott művészetének legradikálisabb fázisába, a kubizmust és a futurizmust szintetizáló kubofuturizmusba (röviden: a mértani alapelemekbe szervezett látványt és a látvány dinamizmusát egyesítve), ugyanakkor megtartotta az orosz kulturális tradíció figuratív leíró nyelvét. Depero számára ez lehetett a lényeg, mert a teljes absztrakció helyett az illusztratívabb, népmesei hangulatú tendencia ragadta meg, így a barokkosan zsúfolt rajzokon, díszletterveken, plakátokon és kárpitokon bájos pelikánok, lovak és népies bútorok jelennek meg. A kiállítás második szakaszában, 1926-ig a "mágikus esztétika" jelzője alatt az ezotériával való ismerkedés korszakát, a jelmez- és díszletterveket, gyerekjátékokat állították ki, ebben a színpadi, bábjátékos hangulatban.
A századelő összművészeti gondolata (az orosz formatervezéssel és a Bauhaus műhelygyakorlatával párhuzamosan) sajátosan kelet-közép-európai jellegű dizájnba torkollott Depero tevékenységében. 1919-ben Roveretóban megalapította feleségével a Futurista Művészet Házát (Casa d'Arte Futurista), ahol futurista játékokat, bútorokat és szőnyegeket gyártottak, "az univerzum minden létező formájának és elemének absztrakt megfelelőit". Első amerikai útján, 1928-ban három gyerekkori olasz barátja segítségével sikerült megnyitnia a New York-i fióktelepet Depero's Futurist House néven, de a piac óvatosnak bizonyult a futurista tárgyakkal szemben. Azért megtervezte a Campari palackját, és kiállításokon mutatta be a Vanity Fair és a Vogue számára készített címlapterveket.
Az Olaszországban töltött harmincas éveket illetően a katalógus visszafogottan nyilatkozik: "a népi ikonográfia repertoárjából építkező kompozícióit az aktuális politikai rendszer erősen nacionalista propagandájának a szolgálatába állította", illetve "mélységesen kiábrándult a fasiszta rezsim alapvetően innovációellenes szemléletéből". A szerzők a futurizmus és a kiállítás ünnepi jellegére való tekintettel az olasz művészet legjelentősebb avantgárd mozgalmának hőseként mutatják be Fortunato Deperót, és nem jutnak mélyebbre a formai jellemzők elemzésénél és az életrajz lineáris bemutatásánál. A módszer valószínűleg a semleges tónusú vándorkiállítások velejárója. A kiállítás magyar részének kurátora, Gergely Mariann már szintetikus-elemző munkára kényszerült, amikor a futurizmus 1912-től való magyarországi megjelenését a befogadás, illetve az elutasítás szélsőségei között kellett vizsgálnia. A teoretikusok Kassáktól Balázs Béláig, de még a kiállításon szereplő Berény és Kernstok is kritikusan viszonyultak a mozgalomhoz, még ha föl is lehet fedezni a műveken a látvány dinamikus dekonstrukciójának szándékát. Miközben a futurizmus tipográfiai újításai, formabontó megoldásai nagy hatással voltak a magyar avantgárd tipográfiára, a magyar aktivisták nem vállaltak közösséget Marinetti harcos nacionalizmusával, mert internacionalista gondolkodásmódjuk alapvetően az orosz avantgárd posztforradalmi eufóriájához kötötte őket. Uitz Béla vagy Bortnyik Sándor dinamizmusa társadalmi jellegű, és nem pusztán esztétikai, mint Deperóé, és lehet, hogy a tartalom teszi őket kevésbé feledhetővé.
Magyar Nemzeti Galéria, megtekinthető augusztus 22-ig
