Dékei Kriszta

A kortárs flamand művészet meghatározó alakja realizmus és szürrealizmus között ingadozó, talányos és nyugtalanító festményeiről ismert. A Gentben élő művész legutóbbi tíz évben készült több mint száz munkáját bemutató Szakállat enni című kiállítása június 16-ig látható a Műcsarnokban.

Miközben a hatvanas-hetvenes években a magyarországi neoavantgárd művészeket a hatalom folyamatosan figyelte és vegzálta, kiállításaikat betiltotta és többeket emigrációba is kényszerített, Jugoszláviában, ahol egyfajta megreformált, piacosított szocializmus épült, jóval nagyobb szabadságuk volt az alternatív művészeknek.

Az elöregedő és jelentős roma közösséggel rendelkező, 1300 lakosú Mezőszemere nemcsak arról híres, hogy igen kedvező áron kínált telkeket és házakat fiatal családoknak, hanem arról is, hogy az Egertől 27 km-re fekvő település szép lassan Szentendréhez hasonlatos művészeti központtá nőtte ki magát. 2001 óta minden nyáron számos kortárs művész dolgozik a Nyílt Tér Vizuális Alkotótelepen, többen házat vásároltak (Imre Mariann, Kopasz Tamás, Szelley Lellé és Szurcsik József), de itt telepedett le pár éve Wahorn András is. A "kivándorlás", eme új típusú szeceszszió kiváltója a tíz éve újra szülőfalujában élő Bukta Imre - ő alapította meg Kónya Rékával együtt az alkotótelepet is -, akit egyedi hangja, az ún. "mezőgazdasági művészet" megteremtése miatt sokan a kortárs magyar képzőművészet egyik legjelentősebb alkotójának tartanak: nem is érdemtelenül.

Az Art Universitas program keretében létrehozott - azaz az egyetemi felújítások, új épületek mellett a beruházás egy százalékát kitevő összegre támaszkodó, pályázati úton és komoly zsűrizésen átesett - művek ár-érték arányait vizsgáló hivatalos eljárás eredményeképpen megszaporodtak a kortárs képzőművészet elleni internetes bejegyzések. Ezek ugyanazokat az untig ismert közhelyeket szajkózzák. Az érthetetlenség (az absztrakció) elutasítása és a közízlés (a figurativitás) felmagasztalása mellett igen gyakran kétségbe vonják a művészek technikai tudását (harsányan hirdetve, hogy "ilyet a majom, a gyerek vagy akár egy szobafestő is képes csinálni!"), nem beszélve a művek értékéről szóló, a művészeti piac működését totálisan semmibe vevő furcsa nézetekről. A kipécézett áldozatok között volt egy monokróm festmény is - pedig az ilyen típusú festményekből igen nehéz politikai állásfoglalásra következtetni, nem beszélve arról, hogy a monokróm és minimalista tendenciák nemigen divatosak a feltörekvő festőnemzedék körében sem.

A LuMú második emeletén a látogatót egy bakelitlemezből kivágott betűkből összeálló szöveg fogadja: Communism Never Happened. Ciprian Muresüan nemrégiben a Trafóban is kiállított munkája mintegy előre jelzi a múzeum gyűjteménygyarapítási megfontolásait. Az utóbbi két évben beszerzett (megvásárolt vagy felajánlott) műtárgyak ezek szerint a posztkommunista régió (nagyrészt Magyarországon már bemutatott) művészetére fókuszálnak, ezen belül is a posztkonceptualista tendenciákra, illetve - mint a tárlat megtekintése során kiderül - a konceptualista előzményekre, a hetvenes évek neoavantgárd művészetére. S bár érezhető az igény, hogy a LuMú egyfajta regionális művészeti központként (gyűjteményként) határozza meg magát, a mostani anyag nagy részét mégis magyar művészek jegyzik.

Világunk tele van elképesztően idétlen figurákkal, abszurd eseményekkel - de miért örülünk mégis, ha e jelenségekkel egy kiállítóteremben találkozunk? Hecker Péter festményei olyan torzító tükrök, melyekben a kisszerűség, a groteszk leválik a valóságról, és önálló életre kel: ott van a szándékoltan sematikus ábrázolásmódban, a térviszonyok gyerekrajzszerűen leegyszerűsített megoldásaiban, az emberalakok egyiptomi sírrajzokra emlékeztető frontális beállításában, vagy a természeti elemek stilizálásában. Ez a látszólag a "vissza az alapokhoz" mottóval illethető művészet azonban nagyon is dupla fenekű: Hecker látásmódja álgyermeki és kváziinfantilis, sajátos, összetéveszthetetlen stílusát pedig leginkább a pszeudogyagya (nem létező) terminus technicusával jellemezhetnénk, miközben nem mentes az iróniától és a derűs kritikai attitűdtől sem.

A Műcsarnok volt igazgatója alcímében befejezetlen jegyzetként aposztrofált művét a - kiállítások esetében is megkerülhetetlen - "mi a célja, értelme, miért készült, és kinek szól?" kérdések szerint állította össze. Innen tudható, hogy a kézikönyv célcsoportja azon fiatalok köre, akiket érdekel a művészet intézményrendszere, és kíváncsiak arra, hogy milyen lépéseken keresztül áll össze végül egy kiállítás. Mégsem tankönyvet olvasunk, hanem a szerző saját tapasztalatain átszűrt, szellemesnek és könnyednek szánt "vezetőt", amely nyomán bárki eldöntheti, akar-e vagy sem kurátornak állni.

Várnai Gyula kiállításai és munkái szépek. Az öncélú gyönyörködést a művek látványában azonban felülírja az az igény, hogy mögéjük látva mintegy felfejtsük a posztkonceptuális alkotói "szándékot", s ezen felbuzdulva valamilyen, az adott művön kívüli valósághoz hurkoljuk az interpretációnkat. Dékei Kriszta

Noha van némi felszínes hasonlóság is Magyarország és Tajvan történelmében - a szigetországban évtizedeken át, egészen 1987-ig statárium volt (csak itt nem vörös színű volt az elnyomó hatalom), az első demokratikus parlamenti választást 1992-ben tartották -,Tajvan sokkal inkább, szó szerint el volt szigetelve a külvilágtól. Mégis, miközben mi még mindig nem igazán tudunk kitörni lokális diskurzusainkból, s művészetünket sehol sem jegyzik, mára a tajvani kortárs művészet az egyik legsikeresebb a nemzetközi porondon.

A kitűnő esszéista könyvének címe némileg félrevezető; a tájékozatlan néző egyfajta befogadáselméleti (-történeti?, esetleg filozófiai?) munkát várna - s itt csak rábólinthatunk azokra a problémákra, melyeket a szerző az ÉS idei első számában felvet a címadás nehézségeivel kapcsolatban. A könyv valódi témáját az alcímben találhatjuk meg: Adalékok a látás újkori történetéhez.

A kiállítás talányos címe kettős jubileumot takar: a tárlat zárónapján épp hetvenedik születésnapját ünneplő Pauer Gyula negyven éve készítette első pszeudomunkáit, illetve a magyarországi szobrászat és konceptuális művészet radikális megújításaként értékelt, a pszeudo gondolati magját kifejtő manifesztumot. A paueri pszeudo progresszivitásának látszólag ellentmond, hogy az 1970 és 1981 között keletkezett műveket és dokumentációjukat az MTA központi épületének Művészeti Gyűjteményében, a magyar tudományos élet vászonra vitt nagyjainak körében tekinthetjük meg - ennek oka azonban az, hogy 1996-ban Pauer belépett a "művészakadémikusok" körébe (tagja a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémiának). A helyszín adottságai miatt a kiállítás inkább a művészettörténészek, valamint a filológia iránt érdeklődők számára lehet inspiráló, hisz' erőteljesen háttérbe szorul az a vizuális erő, melyet a közönség a 2005-ös Műcsarnok-beli életmű-kiállításon megtapasztalhatott.

Az Amszterdamban élő és dolgozó művész Permanent Daylight (Állandó napfény) című, a mesterséges fény és az építészet kapcsolatát vizsgáló, éjszakai üvegházakról készült munkája nyerte el az idei Paris Photo hetedik alkalommal kiosztott BMW-díját.