A kitűnő esszéista könyvének címe némileg félrevezető; a tájékozatlan néző egyfajta befogadáselméleti (-történeti?, esetleg filozófiai?) munkát várna - s itt csak rábólinthatunk azokra a problémákra, melyeket a szerző az ÉS idei első számában felvet a címadás nehézségeivel kapcsolatban. A könyv valódi témáját az alcímben találhatjuk meg: Adalékok a látás újkori történetéhez.
A látás megváltozásának okait és miértjét bemutató kötet központi alakja - a Földényinek oly kedves, írásaiban gyakran megjelenő figura - Caspar David Friedrich, s ezen belül kiemelten a Vándor a ködtenger felett (1818) című festménye. A szerző Friedrich és kortársai nyomán élvezetesen mutatja be a látás mindenhatóságába vetett hit megrendülését, a tiszta érzékelés, a közvetlen, ún. "ártatlan pillantás" igényének megjelenését, az addig örök érvényűnek tekintett perspektivikus ábrázolásmód háttérbe szorulását. Az értelmet kizáró megfigyelésre szép példa, hogy Friedrich egy ízben öt és fél órán keresztül nézett egyetlen fenyőfát - kérdés persze, hogy a koncentráció ilyen magas foka után mit is láthatott valójában. Feltehetően egy olyan látványegyüttest, melyben a jelentés nélküli tárgyak színekre, foltokra, szabálytalan alakú formákra bomlanak szét, s ebben nem nehéz felfedezni - mint arra Földényi is rámutat - az absztrakt festészet előzményeit. Friedrichet és kortársait legalább annyira izgatta, hogy miként lehet a látást teljessé tenni, egyidejűleg mindent látni, mintegy benne lenni a térben - s hogy ez a gondolat sem előzmény nélküli, arra példa a szerző által is szerepeltetett, kevéssé ismert két francia forradalmi építész, Ledoux és Boullée egy-egy műve -, mint az, hogy miként lehet a néző előtt megjeleníteni, mintegy a képbe foglalni a művész látópontját. Mindeközben Földényi igen plasztikusan elemzi Friedrich egy-egy művét, néhol feltárva a tökéletlen, mesterkélt vagy az öncenzúra által vezérelt megoldásokat.
Földényi imponálóan sok kortárs és modern szerzőt szerepeltet, részleteket olvashatunk például Humboldt, Blake, Schubert, Runge, Schopenhauer, Schelling vagy Friedrich kevésbé ismert festő kortársa, Carl Gustav Carus, továbbá Malevics és Kandinszkij írásaiból (sőt egy lábjegyzetből még azt is megtudhatjuk, hogy Goethe a neki nem tetsző műveket dühében az asztal sarkához csapdosta). A kötetet számos, meglepően jó minőségű fekete-fehér szövegközi reprodukció illusztrálja - s bár ily módon semmi sem vész el Mark Rothko 1964-es No. 1. című, valóban monokróm szürke munkájának "lényegéből", mégis inkább az eredeti, fekvő formátumot kellett volna alkalmazni. (Az egyetlen nyomdahiba, egy megismételt mondat egy lábjegyzetben található.)
A könyv valójában két részből épül fel, bár a második, amit kis megszorítással technikatörténeti résznek nevezhetünk, szervesen összekapcsolódik a német romantikus festőt és társait izgató problémákkal. Amikor ugyanis a művészek a sorozatképek, transzparens képek vagy a kép és keret problémáival foglalkoztak, nem függetleníthették magukat azoktól a vizuális változásoktól, amelyek immár a nagyközönséget is megérintették. A térbeli viszonyok érzékelését alapjaiban rengette meg a távcső, a mikroszkóp vagy a telegráf feltalálása és elterjedése, s bár az 1780-as években megjelenő légballon még csak kevesek számára volt elérhető, az új, odáig ismeretlen nézőpontot templomtornyokból is meg lehetett tapasztalni. A hétköznapi emberek szórakoztatását szolgálták a panorámaképek, az 1820-as években elterjedt pleoramák, amiktől a nézők tengeri betegséget kaptak - a közönség hullámokon ringó, de nem haladó csónakban ült, míg a csónak két oldalán hosszában mozgott a megfestett kép, mintegy azt az illúziót nyújtva, hogy a néző például a nápolyi öbölben hajókázik - vagy az Amerikában elterjedt moving panorama típus: a szórakozni vágyó, egy helyben ülő néző mellett végtelenített tájképek "suhantak el", emiatt úgy érezhette, mintha kocsikázna. 1829-ben egy párizsi akár egész napját eltölthette ilyesféle látványosságok közt, egymást követték - ahogy egy korabeli kritikus írta - a pano-, neo-, nyrio-, kigo-, dio- és georámák ("utazás a Föld középpontjába") meg kozmorámák ("a bolygók világa"). Földényi kitér a mozgás közbeni látvány megváltozására (omnibuszból, majd a vasúti kocsiból), a nagyvárosi létben színre lépő kószálóra, a baudelaire-i fl‰neurre, aki egészen új módon, mintegy kaleidoszkópban megjelenő látványként tekintett a kiállítócsarnokokban, pályaudvarokon, áruházakban nyüzsgő emberek mindig változó tömegére. A néhol kifejezetten ismeretterjesztésbe átcsapó összefoglalás után Földényi röviden felvázolja a műkritikusi szakma megjelenését, illetve történeti keretbe ágyazza a "mennyiben írhatók le a műalkotások" kérdését.
Mióta a táblaképek - kilépve eredeti közegükből - magányosan lógnak a múzeumi falakon, az "objektív" leírást szükségszerűen felváltja a befogadó/kritikus szubjektív ítélete, azaz egy mű értelmezése nem más, mint a néző belső érzéseinek kivetülése. S ahogy Földényi utolsó soraival mintegy visszakunkorítja írását a kezdőponthoz, úgy válik a kötet elején szereplő karikatúra egyben önportrévá. A metszeten egy parókás férfiút láthatunk, aki nagyítóval a kezében egy fekete festményt vizsgál elmélyülten. De ebben a nagyítóban nem a mű, hanem a kritikus arca bukkan fel.
Kalligram, 2010, 208 oldal, 2900 Ft
