Magyar Narancs: Ez a munka a Camera Architectura sorozat része. Mit jelent ez a szókapcsolat?
Õsz Gábor: Az építészet és a camera obscura egymáshoz tartozik. Mióta az ember elválasztotta a külső teret a belsőtől, és létrejött az építészet, bármilyen véletlen folyamán kialakulhat egy alkalmi kis luk, amin keresztül a belső térbe, azaz a falra vetül a külső tér képe, vagyis létrejöhetett a camera obscura. Olyan épületeket kerestem, amelyekben az épület és a belőle való kitekintés, azaz az úgynevezett látvány valamilyen szerves szerepet játszik, vagy kapcsolatot hoz létre egymással. Megpróbáltam ezeket az épületeket/tereket úgy alkalmazni, hogy átalakíthatóak legyenek valamilyen formában camera obscurává, hogy maga az épület készítsen képet az előtte elterülő látványról.
MN: A legelső ilyen projekted a Liquid Horizon (Folyékony horizont, 1999-2002), amit a második világháborúban a német hadsereg által épített Atlanti fal bunkerei inspiráltak. Hogyan találtál rá ezekre az épületekre?
ÕG: Mivel húsz kilométerre laktam tőlük, gyakorta találkoztam velük, és lenyűgözött a látványuk. Egyszerre voltak archaikusak és nagyon modernek, és valami olyan furcsa vegyületei az eddig ismert építészetnek, ami nagyon sokáig foglalkoztatta a fantáziámat. Miután bemásztam ezekbe a bunkerekbe, jött a következő felismerés, hogy valójában tényleg olyanok, mintha egy hatalmas kamerában járna vagy állna az ember. Ezeket az épületeket tényleg azért építették meg, hogy az emberek huszonnégy órán keresztül kitekintsenek belőlük. Bukósisakra emlékeztető megfigyelőállomások, obszervációs pontok voltak: maga a forma alakult hozzá a megfigyeléshez. Ez önmagában is nagyon erős párhuzam az építészet és a megfigyelés között, ahogy a képek létrejötte is mindig valamilyen megfigyeléssel kezdődik. A három láncszemet összevontam a képkészítéssel. A későbbiek során ehhez még több elem társult, de innen indult el a Camera Architectura sorozat, amelyből aztán öt munka született, a díjnyertes üvegházas munka mellett a Prora projekt, az Utazó tájképek (Travelling Landscapes) és a Konstruált látvány (Constructed Review).
MN: A második Camera Architectura munkádat, a 2002-es Prora projektet a náci Németország egyik legnagyobb szociális projektje, az "Erő az örömből" szlogen nevében a harmincas években felhúzott utópisztikus, 1945 után a keletnémetek által laktanyaként használt monstrum "ihlette".
'G: Rügen szigete máig is egy nyaralóhely, különleges varázzsal. Itt volt a két világháború közötti, aranykorát élő német középpolgárság nyaralóövezete, de már a XIX. századi romantikusok - főként Caspar David Friedrich - felfedezték. Ez az épület, a Prora egyrészt azért különleges, mert több mint húszezer nyaralót tudott (vagy tudhatott volna) egyszerre fogadni. Bár ezzel nem rendítek meg senkit, hiszen a mai hisztérikus állapotban a dél-franciaországi vagy spanyol üdülőhelyeken ötven-, de akár százezer ember is nyaral egyszerre néhány négyzetkilométeren belül - persze ha nem igyekszik, akkor lehet, hogy a hátsó udvarra néz a szobája, és nem a tengerre. Itt viszont egy olyan kolosszális komplexumról van szó, amelynek minden egyes szobája a tengerre nézett - öt emelet magasságban és öt kilométer hoszszan. Az épület funkciójába tartozott a látvány: mindenkinek ugyanazt a méretű szobát adták, ugyanazzal a látképpel. Azt szerettem volna, hogy ez a sok közös azonosság - azaz, hogy az ugyanolyan formájú és ugyanakkora ablakokból és szobákból, ugyanarról a folyosóról ugyanaz a táj látszik - valamiféleképpen egyetlen képpé zsugorodjon, hogy ne az egy reprezentálja a sokat, hanem nagyon sok hozzon létre egyet. Ehhez egy olyan, szoba méretű kamerát készítettem, amely teljes mértékben felvette a folyosó formáját, és a folyosón ajtóról ajtóra haladva egymásra exponáltam annyi szobát, amennyi lehetséges volt.
MN: E két projekt után biztos megkérdezték tőled, hogy van-e valamilyen különleges viszonyod a náci építészethez?
'G: Persze, de nincs. Viszont az utolsó, még folyamatban lévő projektem is a náci Németországhoz kapcsolódik. A bunkerekkel, a Katona látképével kezdődött, folytatódott a Prora projekttel, ami a Munkás látképe, s a harmadik, egyben utolsó Hitler nyaralója, amely egy olyan, lerombolt épület látképével foglalkozik, amelyet a Führer látott. Ezt a harmadik épületet nem lehetett kihagyni a sorból. Így áll össze a trilógia.
MN: De miként készülhet kép egy már nem létező épületben a látványról?
'G: A projekt első része az épület története. Hitler nem messze ettől a területtől született, s a harmincas években, amikor hatalomra jutott, elhatározta, hogy itt fog építeni egy nyaralót. 1935-ben már át is adták az általa tervezett épületet, amely az ottani nyaralóépítészet hagyományait követte, viszont volt az a bizonyos terasza, amelyet oly sok felvételről és filmből ismerünk. Ehhez tartozott a fogadóterem egy 4°8 méteres panorámaablakkal, amely méreténél fogva akkor is egyedülálló volt. Az ablaknak pontosan meg volt határozva a tájhoz való viszonya és kapcsolata: az Unterberg hegyre tekintett. Hitler tudott a hegy középkorra visszamenő misztikus jelentéséről, ezért a háború utolsó szakaszában már egyre többet tartózkodott Berghofban. Talán abban bízott, hogy a hegy valamilyen mitikus segítséget nyújt a háború kimenetelével kapcsolatban? Csak érdekességként jegyzem meg, hogy a hegyben van egy különleges barlangrendszer, amelyet még soha nem térképeztek föl, a belsejében pedig egy 990 méter mély tó, amelyhez nagyon különleges barlangász technikával lehet csak eljutni. Bizonyos leírások a hegyet a Bermuda-háromszöghöz hasonlítják, sőt még a dalai láma is meglátogatta, és 1986-ban szent hellyé nyilvánította. A területet az amerikaiak 1945-ben, alig egy héttel Hitler születésnapja előtt lebombázták, de úgy özönlöttek a turisták, hogy már-már egyfajta zarándokhellyé vált. Ettől tartva az amerikaiak úgy döntöttek, hogy az épületet a földdel teszik egyenlővé. 1952-ben ez meg is történt.
MN: Biztos maradtak róla archív fotók.
'G: A munka első fázisában az interneten kerestem képeket. 1952-ig a terület nyitott volt, aki csak tehette, ki akart tekinteni ezen az "ablakon", a kiégett, fekete belső térben tátongó és a hegyre néző hatalmas lukon. Ebből az időszakból három, turisták által készített fényképet találtam. Az egyik jobbról, a másik szemből, a harmadik pedig balról készült. Ezt a három képet úgy alakítottam át, hogy kivágtam a képből az ablakot. A digitális képből analóg képet készítettem úgy, hogy a laptopom képernyőjére rátettem egy negatívot, majd ezt felnagyítottam a legnagyobb barit papír méretére. Szeretnék létrehozni egy olyan képet, amely valamilyen formában visszahozza az ablak valódi méretét. Ezért a második állomás tavasszal lesz, amikor egy huszonnégy órás felvételt készítek arról a helyről, ahol az ablak állt, majd erről felnagyítok egy hatalmas direkt pozitív színes képet.
MN: A Vintage Galériában bemutatott fotómunkák és filmek kissé eltérnek a korábbiaktól. Miért?
'G: Már a korai konceptuális munkáimban is olyan képet szerettem volna létrehozni, amely egyfajta lepelként működik a koncepcionális váz előtt, hogy a módszerem ne közvetlenül váljon láthatóvá. Mindig zavartak a fekete-fehér negatív képek. Kísérleteim során minduntalan visszakunkorodtam ehhez a problematikához, illetve a fekete-fehér határainak a kitágításához Nagyon izgatott, hogy miként lehetne olyan képeket létrehozni, amelyek a készítés pillanatában fekete-fehérek ugyan, fekete-fehér papírra készülnek, de pozitív képet hoznak létre. Rájöttem, hogy ez csak úgy lehetséges, ha a valóságot fordítom át negatívba, s akkor a végleges képe lesz pozitív. A camera obscura munkákból kinövő Colours of Black & White (A fekete-fehér színei, 2009) projekt ezt a problémát feszegeti, illetve hogy mi a fotografikus reprezentáció határa, vagy hogy mi a valósághoz való viszonya. Vagy mi az, amit valósnak nevezünk. Ezek persze nem új keletű kérdések. A műteremben kiválasztottam egy sarkot, amelyet egész vad, virtuális színekkel negatívra átfestettem, s erről készítettem egy fekete-fehér képet. Két egymástól igen eltérő szín egy fekete-fehér képen egyforma tónusértéket vehet fel, ezért mindegy, hogy zöldet, sárgát vagy pirosat használok. Így létrejön egy diptichon: egy színes absztrahált térről készült kép mellett egy fekete-fehér "valóságos" is.
MN: A másik kiállított műved, a Blow Up (2010) Antonioni híres munkájára utal.
'G: A Nagyítás majdnem olyan volt, mint a bunkerekkel való első találkozásom: egy mindig visszatérő élmény. Egyrészt izgatott az a párhuzam, ahogy a valóságot szembeállítja a fényképpel, másrészt a kutatás vagy az ismeretlen felismerésének a problematikája. Egy, a gyilkosság helyszínére emlékeztető kertrészletet negatívra festettem, és különböző pontokról lámpákkal megvilágítottam. Az éjszakai felvétel fekete-fehér negatívba fordítva nappali képnek tűnik - attól eltekintve, hogy olyan részleteket is megmutat, amelyek nem lettek manipulálva. Ezáltal keletkezik egy zavar a pozitív és negatív, valós és valótlan közötti átmenetben. A filmben Antonioni fotográfusához hasonlóan én is végigpásztáztam a parkot. Egyszer csak megjelenik a befestett térrészlet, amibe a film lassan bezoomol, majd az ég sötétjében megáll. Ott egy nagyon lassú átmenet azt az érzetet kelti, mintha hajnalodna: a kép lassan világosodni kezd, míg végül teljesen átmegy fehérbe. És ahogy visszafelé jön a zoom, meglátjuk a fákat, bokrokat fekete-fehérben: mintha a helyszín nappali illúziója vetülne elénk. A "fordulópont" nem más, mint az anyag színes filmből fekete-fehér negatívba való átmenetének a helye. De olyan szituációban elhelyezve, ahol nem érzékelhető.
MN: Ezek a munkák mennyi idő alatt készülnek el?
'G: Sokszor egy év is eltelik, mire egy projekt megvalósul. Ez nemcsak módosítja, hanem el is mélyíti az elképzeléseimet: hisz' nincs olyan fázis, amit ne tekergettem volna oda-vissza akár ezerszer is. Nem hasonlítható sem az intuitív gesztusfestő gyors ecsetvonásaihoz, sem a fotográfus pillanatrögzítéséhez.
MN: Akkor miből élsz?
'G: Alapvetően ösztöndíjakból, de ma már eltartanak a korábbi munkáim. Csak az első néhány projekt nehézségein kellett túljutnom.
MN: Kilenc éve volt Magyarországon egyéni kiállításod, a Paris Photo kiállításra a párizsi Loevenbruck Galéria vitte oda a munkádat. Majd' húsz éve Hollandiában élsz. Hülyeség, de megkérdezem: magyar művésznek tartod magad?
'G: Érdekes, hogy ebben az összeurópai cirkuszban a mai napig is mennyire élő téma ez. Számomra ez nem okoz semmilyen problémát. Úgy tűnt, hogy még a holland sajtóban is zavar uralkodott a díj híradásával kapcsolatban, hogy most magyar hollandnak nevezzenek-e, vagy magyarnak, esetleg csak hollandnak. Bizonyos fokig tekinthetem magam magyarnak is, de mindig is Európában éltem, nem hiszem, hogy a nemzeti hovatartozás túl fontos lenne. Teljesen mindegy, hogy valaki honnan jött, és hol él.
MN: Ez egy jelentős díj?
'G: Hogy ennek komolyan van-e valamilyen nagyon fontos szerepe a fotóművészetben, azt nem tudom, lévén, hogy nem vagyok fotográfus. Nem történt más, mint hogy elnyerte a díjat egy képzőművész, aki a médiummal foglalkozik, ami önmagában nem újdonság. A különleges talán az, hogy az egyébként eléggé csillogó, kicsit kommerciális Paris Photo világában a BMW-díj eddig olyan munkáknak ítéltetett oda, amelyek ezt a vonalat képviselték. Hogy ez valamiféle váltást jelentene a díj történetében, azt nem hiszem, inkább csak arról lehet szó, hogy a Permanent Daylight beleillett az általuk meghatározott témába (Electric Vision - D. K.). Kétségtelenül fontos, mert ilyenkor az ember egyfajta publicitást kap. Mint például most is, hogy megkérdeznek, és írnak róla.
A kiállítás 2011. január 28-ig tekinthető meg a Vintage Galériában, Bp. V., Magyar u. 26.
