Dékei Kriszta

Míg a hetvenes években a magyarországi művészeti élet peremére szorított szubkultúra kényszerűségből, ellenállásból vagy a nemzetközi trendekhez igazodva vitte ki az utcára művészetet, a rendszerváltás után egy tudatos, igen sokszínű expanzióról beszélhetünk. Az elitista és zárt white cube (a kiállítóhelyek) és a köztér közötti falak folyamatosan omlanak le, a művészet betüremkedik a hétköznapok látványvilágába.

A Zuglói Önkormányzat képviselő-testülete egy majd harminc éve létező kortárs képzőművészeti bázis működésének vet véget: az Ajtósi Dürer soron található, 1983-ban alapított nonprofit galériát 2012. május 31-től kiveszi az általa működtetett közművelődési intézmények köréből. S bár e lépés hatására tovább szűkül a kerület, Budapest és az ország kulturális sokszínűsége, nem nehéz észrevenni, hogy a Liget Galéria megszüntetése csak egy folyamat egyik állomása.

Ugyan a lineáris időfelfogás koncepciója már a huszadik század elején darabokra tört, ez a felbomlott és összekuszálódott időkép máig is a létünket (az érzékelhető valóságot) alapvetően meghatározó elméleti és gyakorlati probléma maradt. Csak éppen más, korábban ismeretlen folyamatok határozzák meg.

A horvát üzletember még a délszláv háború idején ismerte fel, hogy ha nem lép idejében, megsemmisül, esetleg kézen-közön külföldre kerül a volt Jugoszlávia avantgárd művészete.

Az ironikus, melankolikus és szeretetteljes munkáiról ismert művész, a mezőgazdasági művészet megalkotója legújabb projektjében génmanipulált terményeket mutat be.

Míg a Műcsarnokhoz tartozó Ernst Múzeumban egy lejárt szavatosságú lengyel feminista művésznő meglehetősen unalmas kiállítása látható, a főépület alagsora egy méltán világhírű művész kiállítását rejti.

A könyv címe és borítója kissé megtévesztő: a fegyvert szorongató Bruce Willis, a Sin City nyomozója s maga a képregényből készült kultfilm szóba kerül ugyan, de csak a 100. oldal után.

A magyarországi textilművészet 1968-ban kezdődő felfutása két okra vezethető vissza. Lévén iparművészet, kívül esett a - leginkább a képzőművészeket vegzáló és ellenőrző - kultúrpolitika érdeklődésének területén, ily módon képviselői könnyebben kísérletezhettek, másrészt (ezzel összefüggésben) élhettek a festészet és a grafika eszközeivel, s a szobrokhoz hasonlóan kiléptethették műveiket a térbe.

A kiállítást végigjárva voltaképpen érthetetlen, hogy munkái miként képesek bárkit is provokálni. Az efféle, tudományos alapokon nyugvó, analitikus konceptualizmust nem könnyű befogadni, az átlagos néző számára pedig egyenesen érthetetlen.

Az Orfeo csoport (1969-78) tagjainak akkori és későbbi alkotásaiból összeálló kiállítást nem érthetjük meg anélkül, hogy ne ismernénk a szocializmus működési mechanizmusait, ezen belül a művészekkel kapcsolatos elvárásrendszerét, illetve azokat a (túl)élési stratégiákat, melyeket a manapság csak "nagy generációnak" nevezett, akkor még igen fiatal nemzedék alkalmazott a rendszerrel, a minden oldalról lecövekelt, áttörhetetlennek tűnő falakkal és kerítésekkel szemben.

1991-ben heves parlamenti vita folyt az Új Hölgyfutár című magazinban megjelent címerparafrázis kapcsán: a borítót betöltő, ún. nagy nemzeti címer pajzsa vicsorgó halálfejjé változott, a két lebegő angyalból pedig önkielégítő kan- és nőstényördög lett.

A térkép és a táj - lehetne akár ez is a festőművész kiállításáról szóló írás címe. Bármennyire is kézenfekvőnek tűnik, nem Radnóti Miklós verse, hanem egy fiktív művész, Jed Martin miatt.