Magyar Narancs: Diplomamunkád a Provincia makett volt, amelyben először jelenik meg a művészetedre jellemző elemek egyike, a ház-motívum. Itt egyszerre van jelen a festészet és az építészet. Miért?
Csákány István: A Kisképzőben mint rendes diák, nagyon sokat festettem, de ez az egyetem alatt fokozatosan háttérbe szorult, és egyre problematikusabb lett számomra. A diplomamunkám a festészetet és az installációt ötvözi. Ez valójában egy szalmaház, amelyet saját és mások festményeivel fedtem be. A diplomavédésen majdnem megbuktattak, csak azért kaptam kettest, mert a mesterem, Maurer Dóra megvédett. A festőtanszék kritikának érezte, pedig engem elsősorban az építészeti része izgatott: ez fából vaskarika hangulatú építészet, ami viszont nagyon is jól működik, és szimbolizálhat valamilyen sajátosságot abból, ahogy Magyarországon élünk, vagy ahogy a saját környezetünkről gondolkozunk.
MN: De hogyan függ össze a ház és a provincializmus?
CSI: Erdélyből, Sepsiszentgyörgyről származom, és a rendszerváltás után keveredtünk Budapestre apám után, aki vendégmunkásként dolgozott. Elkezdtünk magunk házat építeni - keleties hangulatban, és a Magyarországon vagy Romániában is bevett módon: csináld magad, építsd fel a kis házikódat! Ezt provinciális gondolkodásmódnak is lehet nevezni. Az építkezésbe már igen fiatalon belefolytam, és azóta se végeztünk vele.
MN: Akkor innen jönnek a "művész mint munkás" projektjeid?
CSI: Igen. Sokat dolgoztam mint vállalkozó, például generálkivitelezést vállaltam. Ugyan nem értek mindenhez, de szerveztem és irányítottam munkásokat. A "munkásaim" - nem a szakemberek, a parkettázók vagy a vízszerelők - mind művészek voltak. Egyszer kizárólag képzőművészekkel építettünk utat. Akkor döntöttem úgy, hogy emléktáblát készítek az útépítőknek, felsorolva rajta, ki milyen területen dolgozik. Ez azért fura állapot: hazaértem Kasselből, és azon gondolkozom, hogy el kell kezdenem újra lakásfelújításon dolgozni.
MN: 2005-ben a Stúdió Galériában egy útdarabot állítottál ki, mint ennek a munkának vagy eseménynek az emlékművét.
CSI: Igen, mint egy húzható emlékművet: be lett a térbe ráncigálva. A másik munka is az építészettel foglalkozott, bár láthatatlan volt: a padlószintet megemeltem egy picit, és hibákat építettem a padlóba, amit csak sétálás közben lehet észrevenni. Kis dombocska, kis süllyedés - az egész a néző egyensúlyhelyzetét bolygatta meg. Építészeti műhiba ez is, a provincializmus egyik változata.
MN: A kasseli munkád is egyfajta emlékmű. A kis réztáblák után egyik szlovákiai munkádnak az Emlékmű az emlékműnek címet adtad. Miért fontos ez számodra?
CSI: Elsősorban nem mint téma, hanem mint közvetítői forma érdekel. Amit funkciójában is emlékműnek szántam, az a pécsi Breuer Marcell-emlékszoba. Igazi köztéri darabnak készült, mégsem valósult meg. Ezáltal viszont illeszkedik az eredeti koncepcióhoz is: nem állt szándékomban ugyanis portrét csinálni vagy a tárgyakon/ épületeken keresztül emlékezni rá, az egész pont a magyarországi munkásságának a hiányáról szólt volna. Sok híres magyar ember él vagy élt a világon, akik valahogy nem kapcsolhatók Magyarországhoz: hogy azok lettek, akik, az azt jelenti, hogy nem itt éltek. Erre akartam reflektálni.
MN: Ez a hiány a Holnap dolgozója című betonszobrodon is megjelenik, ami szintén emlékmű.
CSI: Igen, de kicsit másként. Már benne van egy másik fontos elem, a munka, a munkás meg az egész munkástörténet, és ezeknek a hősi szerepeknek, a munkásmítosznak a megszűnése vagy átalakulása. Persze ez a hanyatlás nem csak Kelet-Európában, Nyugaton is megfigyelhető. Az összes ilyen jellegű munkakör megszűnt, nem is tudom, mi ma a nevük a gyári munkásoknak, biztosan valamilyen menedzserek. Magát a tűzoltót - ellentétben a rendőrrel vagy a katonával, aki kiesett a játékból, vagy a melóssal, aki nem is érdekes - a társadalom még mindig valamiféle akcióhősnek tekinti. Ebben a szoborban azonban nincs jelen, nem látjuk a tűzoltót, csak a ruháját, amit hat másodperc alatt fel kell venni. Sokan azt hiszik, hogy piedesztálra emelem a múltat, de nem erről van szó, inkább a közelmúlt és a jelen kritikájáról. Hogy miközben a társadalom hordozza magában az emlékeket, mégsem képes feldolgozni. Bizonyos dolgokat nem kell eltemetni, megszüntetni - ez van, ez volt, és ezzel együtt kell élni.
MN: A Ghost Keeping-ben szereplő figurák nem tűnnek munkásoknak.
CSI: Pedig a hatvanas években készített, speciális bányászruha van rajtuk. Egy valódi szellemházban vásároltam őket, a Kálvin térnél lévő munkaruházati boltban. Pár éve merült fel bennem az az ötlet, hogy szeretnék készíteni egy olyan öltönyt, amely egyszerre bányászruha és ünnepi viselet is, tehát jelzi a társadalmi hovatartozást, de az Operába is elmehetsz benne. Ezért úri szabó készítette a testre szabott férfi- és női öltönyöket. Azt akartam, hogy legyen az öltözet elitista, akár a munkás beteljesült álma - ami persze nem fog soha beteljesülni. Érdekes, hogy amikor Hessen tartomány miniszterelnöke és a sleppje mászkált a munkáim között, teljes harmóniában olvadt össze a két sötétkék öltönyös világ.
MN: Ezek a kifutón pózoló manökenszellemek mit csinálnak valójában?
CSI: Ami nagyon sokat elárul egy helyzetről, az a kéz, a fej és az arc - nekik viszont nincsen. Ettől olyan szellemszerűek. Három kompozícióba rendeződnek, amelyek három tipikus szocreál, a munkásideológiát dicsőítő magyar, német és szovjet falfestményen vagy szobron szerepeltek. Az eredeti művek egyikén ötéves tervet szőnek egy pályaudvaron, a másikon egy nagy várost, az épülő jövőt csodálják a figurák, a harmadikon pedig Vera Muhina kontraposztos forradalmárpárja látható. Azáltal viszont, hogy a figurák mögül eltűnik a kontextus, az értelmezési mankó, s mintegy a semmiben lebegnek, olyan lesz, mint egy animáció: ülünk, megtervezzük, előremegyünk és tüntetünk. De hogy ebben a szituációban mi mellett vagy mi ellen, az már teljesen más, mint a kiindulópont.
MN: 2010-ben elnyerted a legjobb műalkotásnak járó és a magyar művészettörténészek által megszavazott AICA-díjat a Bernsteinzimmer (Borostyánszoba) című installációddal, amely mára a luxemburgi modern művészeti múzeum, a Mudam gyűjteményében van. A múltkapszulának is nevezett, minden részében fából kifaragott műhely a Ghost Keeping közvetlen előzményének tekinthető. Ez egy létező hely pontos mása?
CSI: Már nincs meg, pár éve lebontották. Az apám gondnok volt egy Eötvös utcai irodaházban: az alaprajz meg a belső forma egy az egyben az ő gondnoki műhelyét idézi. A bútorokat, berendezési tárgyakat, plakátokat kettőnk emlékeiből raktuk össze. Vannak olyan tárgyak, amiket én találtam ki, hogy bizonyos részeket felerősítsek, de összességében ugyanaz a kettő.
MN: A kasseli szellemalakok egy fából készült, fiktív varroda mellett álldogálnak, de több korábbi munkád is fából készült.
CSI: Szeretem a fát mint anyagot. Nagyon keleties, baromi sérülékeny anyag, főként, mert tetőléceket használok, ami a legócskább és legolcsóbb faanyag, gyenge szerkezetű és rostos, az építőanyagok legalja. A varrodát egy termeszcsalád néhány óra alatt elpusztítaná. Pont amiatt, mert nem faraghatók, a varrógépek csiszolással készültek. Sokan azt gondolják, hogy mert erdélyi vagyok, biztos székelykapukat készítek, de nem vagyok székely fafaragó.
MN: Hányan készítettétek?
CSI: Még nem számoltam össze, de olyan húsz-huszonöten.
MN: A Los Angeles Times a te műveddel reklámozza a dOCUMENTA (13) kiállításait, a The Guardianban benne vagy a top 10-ben, októberben pedig a londoni művészeti vásáron (Frieze) szerepelsz. Úgy tűnik, te vagy a legújabb magyar sztár.
CSI: A dOCUMENTA (13) fontos kiállítás. Sokat várok tőle, de ettől nem leszek sztár. A kiállításban pont az az érdekes, hogy egyetlen személy, a főkurátor koncepcióját tükrözi. Ezért kerülhetnek be a válogatásba a nagyvilág számára teljesen ismeretlen figurák - mint például én. Persze nagy sztárok is szerepelnek, szükség is van a húzónevekre. A kiállítás esélyt ad arra, hogy egyszer nemzetközi szinten is jelen legyek, és több figyelmet kapjak akár itthon is. A sztárságról majd akkor beszélgessünk, ha aktuális.
"Elfajzott művészet"
A németországi Kasselban 1955 óta ötévente megrendezett seregszemlét Arnold Bode indította útjára azzal a céllal, hogy a nácik által az "elfajzott művészet" körébe sorolt modern alkotókat megismertesse a közönséggel. A száznapos kiállításnak is nevezett eseménysorozat fokozatosan a kortárs művészet egyik legfontosabb platformjává nőtte ki magát, 1972-ben például itt jelent meg "teljes fegyverzetben" a konceptuális művészet. Szakmai jelentősége mára túlnőtt a nemzeti művészetet "reprezentáló" Velencei Biennálén, a látogatók száma pedig már 2007-ben is majdnem négyszer több volt, mint a város népessége. Jelentőségét növeli, hogy csak meghívásos alapon lehet a résztvevők közé bekerülni - a magyar művészet nemzetközi beágyazódásának szempontjából pedig különösen fontos, hogy az 1977-es és az 1992-es Documenta után (az előbbin Lakner László és Szentjóby Tamás, az utóbbin Sugár János szerepelt) idén három képzőművészt és három teoretikust is meghívott a főkurátor, Christov-Bakargiev (lásd 2012. július 5-i számunk Morze-híreit). A szeptember 16-ig megtekinthető kiállítás koncepciójába ugyanúgy beleillenek a teoretikusan és politikailag elkötelezett művek, mint a múlt század traumatikus eseményeit feldolgozó vagy az emlékezettel foglalkozó alkotások. Csákány utóbbi körbe illő és erre az alkalomra, két éven át készített installációja ráadásul egy nálunk eddig szokatlan összefogást is példáz: az NKA támogatásának késlekedése miatt a munkát magánszemélyek és gyűjtők szponzorálták.
