Bár mindenképpen meghökkentő, sőt hatvanöt éves korban egészen szokatlan ez a radikális váltás, s ezzel egy új "fiatal művész" megjelenése a műtárgypiacon, Birkás logikus lépéseken keresztül jutott el a mostani munkákig.
A két részből, egy fedett és egy azt kismértékben és aszimmetrikusan eltakaró képtérből álló oválisok valójában ugyanis absztrakt fejek voltak; ezeket "cserélte fel" óriási, realistán ábrázolt, saját fotói alapján megfestett emberi arcokra, majd olyan kompozíciókra, melyeken emberi alakok közelednek a néző felé, mintegy megszólítva őt. A következő lépésben az előtérben látható ismerős alakok (a művész barátai) mögé, a háttérbe baljós eseményekről "tudósító" sajtófotókat helyezett, majd a szalagszerű elrendezéssel szakítva újabb munkáin jeleneteket fest, amelyek nemzetközi magazinokban megjelent fotókon vagy az internetről letöltött képeken alapulnak. Míg kezdetben a "katasztrófaképek" (robbantások, merényletek, karanténba zárt illegális határátlépők) domináltak, a legújabb munkák forrásai semlegesek, sőt voltaképpen a művészt nem is érdekli, pontosan miről is tudósítanak vagy mit ábrázolnak. Így eshetett meg, hogy Jacques Ranciére francia baloldali filozófust úgy festette le 2006-ban, hogy nem tudta, kit ábrázol a forrásmunka ("A vörös ing, az éles tekintet, a kisemberszerűség - azt gondoltam, hogy ez egy értelmes, magát képező francia nyomdászféle, aki a szakszervezetben valami komoly szerepet játszik"). Ranciére-től származik egyébként a kiállítás hosszú címe: "És még ha érdektelennek ítélnénk is a mai festészet egészét, egy művészeti ág pillanatnyi eltűnése miért jelentené a művészet végső katasztrófáját?" A kiállítás másik kiindulópontja egy 2000-ben kiadott esszékötet (Contingency, Hegemony, Universality), melyben három, szintén baloldali gondolkodó (Judith Butler, Ernesto Laclau és Slavoj Zizek) elméleti kérdésékről vitázik.
A Knoll Galéria három termében tíz munka látható, de hogy pontosan melyek ezek, az - akár egy folyamatműben - bármikor megváltozhat, kicsit emlékeztetve arra a 2003-as kiállítására, amikor Birkás műteremként használta ugyanezt a galériát, így az érdeklődők mindig mást és mást láthattak. Mindegyik munkában közös azonban, hogy a felületükön kígyószerűen hullámzó angol nyelvű kérdések vagy a nyomtatott formátumra emlékeztetően statikusan megjelenített, német állítások sorakoznak, ráadásul míg az előbbieket gyakran elfedi a festék, az utóbbiak tisztán olvashatóak. (Meg nem tudnám mondani, mi az oka ennek, a néplélektani pszichologizálástól pedig eltekintenék.) Ráadásul ezek a Lacant gyakran említő "diskurzushálók" (identitásról, szexuális szerepről, dekonstrukcióról, reprezentációról, fallogocentrizmusról stb.) semmiféle viszonyban nincsenek a művekkel (sőt, néhány esetben egészen vicces együttállások fedezhetők fel). A művek tehát nem illusztrálják a három elméleti szakember beszélgetését, a mondatok korábbi kontextusukból leválva lebegnek a kép tere előtt. Mint semleges, jelentésüket szinte elvesztő ornamentális motívumok azonban nagyon is befolyásolják a tér érzékélését: az Ultimate Bedrock (A végső alapok) című festményén például - ahol szintén egy speciális beszélgetés, egy iskolai felelés látható - a kép jobb oldala felé úszó liánok megbillentik, mintegy elbizonytalanítják a centrális perspektívát. Ezen és a The Incompletion (A Befejezetlenség - képünkön) című munkán - ahol két szereplő szintén kommunikál egymással -, lemérhető, hogy a festmény "realitása" miként kapcsolódik a "valósághoz": az egészen szürreális színek (lila, citromsárga és pink) párosítása mellett a megfogható dolgok (testrészek, bútorok) gyakran áttetszővé, testetlenné válnak. Birkás beavatkozása nyomán az eredendően közömbös beállítások megváltoznak: valami elfojtott, láthatatlan és megnevezhetetlen félelem és kiszolgáltatottság is előkúszik a sarkokból, vagy a magány és az elhagyottság érzete, amely csak úgy süvít az Identity (Identitás) című munkából.
Kép és szöveg kapcsolata igen sokféle lehet. Ebben az esetben értelmezhető kommunikációs csapdaként: ha messziről nézzük a festményeket, nem olvasható a szöveg, ha viszont közelebb lépünk, elveszítjük rálátásunkat az egészre. Műalkotásokkal, kiállításokkal foglalkozó kritikusként azonban - meglehet Birkás intenciói ellenére - úgy vélem, hogy e művek finoman és ironikusan egy egészen más problémát is felvetnek: a művészetelméleti szövegek és a művek viszonyának a kérdését. Abban az esetben, ha a művész (szép kurátori kifejezéssel) kurrens elméleti kérdéseket tematizál, indokolt a teoretikus értelmezési háló használata. Gyakran előfordul azonban, hogy a művészettörténészek nem az alkotásokat nézik, hanem előregyártott dobozokba (például posztfeminizmus, politikai művészet) pakolgatják a műveket és művészeket: a piedesztálra emelt elmélet, a szöveg mintegy elnyomja, maga mögé utasítja a művet. Azt természetesen nem kérem, hogy ne olvassanak művészetelméletet vagy műkritikát, de azért csak a saját szemüknek, közvetlen benyomásaiknak higgyenek.
Knoll Galéria, Bp. VI., Liszt Ferenc tér 10., nyitva június 2-ig
