Dékei Kriszta

A Ludwig Múzeum világhírű magyar származású alkotók művészetét bemutató sorozatában a több szempontból is kakukktojásnak számító szobrász, Amerigo Tot kivételével olyan alkotók - Robert Capa, Munkácsi Márton és (részben) Kepes György - műveit láthattuk, akik a fotográfia területén alkottak maradandót. A szerb határ közeli kis faluban született, akkor még Weisz, később nevelőapja nyomán Nagy, majd gyermekéveinek színhelyére, a vajdasági Mohol településre emlékezve a Moholy-Nagy nevet felvevő művész (1895-1946) több vonatkozásban is különbözik pályatársaitól, hiszen afféle összművészetet gyakorolt: nemcsak teoretikus műveket írt és kiváló pedagógus volt, hanem festő, fényképész és filmes, tervezett reklámokat és díszleteket, de foglalkozott kirakattervezéssel és ipari formatervezéssel is.

1980 novemberében a Bercsényi klubban rendezte meg az Erdély Miklós által "vezetett" INDIGO csoport az Akvarell című kiállítását, melyen Böröcz András egy damillal fellógatott tárgyat, egy akvarellpapírból hajtogatott festményruhadarabot, egy fecskenadrágot állított ki.

A Városligeti-tó vizét ellepő látványosság - bár a 2000-ben ugyanitt megvalósult Művészettel az új évezredbe című szoborkiállítás koncepcióját követi, s a kurátorok személye sem változott - a Szépművészeti Múzeum köztéri szoborkiállításaként definiálja önmagát. Esetünkben a köztér kissé relatív fogalom, hiszen két csoportra osztja az érdeklődőket, akik ezáltal két, igencsak eltérő élménynyel gazdagodhatnak.

Az igen termékeny esztéta tanulmánygyűjteményében önmagát egy helyütt a műtárgypiaci szereplőkkel szemben "jóindulatú szerzőként" aposztrofálja - ez a megértés vagy elfogadás (elfogultság?) pedig abból fakad, hogy korábbi írásai és könyvei leginkább a (magyar) műgyűjtőkre és gyűjteményekre fókuszáltak. Így nem csoda, hogy a kultúra és a magántőke, a közgyűjtemény és a magángyűjtő viszonyrendszerét körbejáró, az utóbbi öt évben publikált tanulmányainak és előadásainak újraszerkesztéséből összeállított, "leegyszerűsítő ítéletek helyett árnyaltan, több szempont felől közelítő" könyve elsősorban helyzetleírásként értelmezhető, amelyben szinte alig találunk a szerző által kárhoztatott jelenséget.

A kortárs flamand művészet meghatározó alakja realizmus és szürrealizmus között ingadozó, talányos és nyugtalanító festményeiről ismert. A Gentben élő művész legutóbbi tíz évben készült több mint száz munkáját bemutató Szakállat enni című kiállítása június 16-ig látható a Műcsarnokban.

Miközben a hatvanas-hetvenes években a magyarországi neoavantgárd művészeket a hatalom folyamatosan figyelte és vegzálta, kiállításaikat betiltotta és többeket emigrációba is kényszerített, Jugoszláviában, ahol egyfajta megreformált, piacosított szocializmus épült, jóval nagyobb szabadságuk volt az alternatív művészeknek.

Az elöregedő és jelentős roma közösséggel rendelkező, 1300 lakosú Mezőszemere nemcsak arról híres, hogy igen kedvező áron kínált telkeket és házakat fiatal családoknak, hanem arról is, hogy az Egertől 27 km-re fekvő település szép lassan Szentendréhez hasonlatos művészeti központtá nőtte ki magát. 2001 óta minden nyáron számos kortárs művész dolgozik a Nyílt Tér Vizuális Alkotótelepen, többen házat vásároltak (Imre Mariann, Kopasz Tamás, Szelley Lellé és Szurcsik József), de itt telepedett le pár éve Wahorn András is. A "kivándorlás", eme új típusú szeceszszió kiváltója a tíz éve újra szülőfalujában élő Bukta Imre - ő alapította meg Kónya Rékával együtt az alkotótelepet is -, akit egyedi hangja, az ún. "mezőgazdasági művészet" megteremtése miatt sokan a kortárs magyar képzőművészet egyik legjelentősebb alkotójának tartanak: nem is érdemtelenül.

Az Art Universitas program keretében létrehozott - azaz az egyetemi felújítások, új épületek mellett a beruházás egy százalékát kitevő összegre támaszkodó, pályázati úton és komoly zsűrizésen átesett - művek ár-érték arányait vizsgáló hivatalos eljárás eredményeképpen megszaporodtak a kortárs képzőművészet elleni internetes bejegyzések. Ezek ugyanazokat az untig ismert közhelyeket szajkózzák. Az érthetetlenség (az absztrakció) elutasítása és a közízlés (a figurativitás) felmagasztalása mellett igen gyakran kétségbe vonják a művészek technikai tudását (harsányan hirdetve, hogy "ilyet a majom, a gyerek vagy akár egy szobafestő is képes csinálni!"), nem beszélve a művek értékéről szóló, a művészeti piac működését totálisan semmibe vevő furcsa nézetekről. A kipécézett áldozatok között volt egy monokróm festmény is - pedig az ilyen típusú festményekből igen nehéz politikai állásfoglalásra következtetni, nem beszélve arról, hogy a monokróm és minimalista tendenciák nemigen divatosak a feltörekvő festőnemzedék körében sem.

A LuMú második emeletén a látogatót egy bakelitlemezből kivágott betűkből összeálló szöveg fogadja: Communism Never Happened. Ciprian Muresüan nemrégiben a Trafóban is kiállított munkája mintegy előre jelzi a múzeum gyűjteménygyarapítási megfontolásait. Az utóbbi két évben beszerzett (megvásárolt vagy felajánlott) műtárgyak ezek szerint a posztkommunista régió (nagyrészt Magyarországon már bemutatott) művészetére fókuszálnak, ezen belül is a posztkonceptualista tendenciákra, illetve - mint a tárlat megtekintése során kiderül - a konceptualista előzményekre, a hetvenes évek neoavantgárd művészetére. S bár érezhető az igény, hogy a LuMú egyfajta regionális művészeti központként (gyűjteményként) határozza meg magát, a mostani anyag nagy részét mégis magyar művészek jegyzik.

Világunk tele van elképesztően idétlen figurákkal, abszurd eseményekkel - de miért örülünk mégis, ha e jelenségekkel egy kiállítóteremben találkozunk? Hecker Péter festményei olyan torzító tükrök, melyekben a kisszerűség, a groteszk leválik a valóságról, és önálló életre kel: ott van a szándékoltan sematikus ábrázolásmódban, a térviszonyok gyerekrajzszerűen leegyszerűsített megoldásaiban, az emberalakok egyiptomi sírrajzokra emlékeztető frontális beállításában, vagy a természeti elemek stilizálásában. Ez a látszólag a "vissza az alapokhoz" mottóval illethető művészet azonban nagyon is dupla fenekű: Hecker látásmódja álgyermeki és kváziinfantilis, sajátos, összetéveszthetetlen stílusát pedig leginkább a pszeudogyagya (nem létező) terminus technicusával jellemezhetnénk, miközben nem mentes az iróniától és a derűs kritikai attitűdtől sem.

A Műcsarnok volt igazgatója alcímében befejezetlen jegyzetként aposztrofált művét a - kiállítások esetében is megkerülhetetlen - "mi a célja, értelme, miért készült, és kinek szól?" kérdések szerint állította össze. Innen tudható, hogy a kézikönyv célcsoportja azon fiatalok köre, akiket érdekel a művészet intézményrendszere, és kíváncsiak arra, hogy milyen lépéseken keresztül áll össze végül egy kiállítás. Mégsem tankönyvet olvasunk, hanem a szerző saját tapasztalatain átszűrt, szellemesnek és könnyednek szánt "vezetőt", amely nyomán bárki eldöntheti, akar-e vagy sem kurátornak állni.

Várnai Gyula kiállításai és munkái szépek. Az öncélú gyönyörködést a művek látványában azonban felülírja az az igény, hogy mögéjük látva mintegy felfejtsük a posztkonceptuális alkotói "szándékot", s ezen felbuzdulva valamilyen, az adott művön kívüli valósághoz hurkoljuk az interpretációnkat. Dékei Kriszta