Bár látszólag van a LuMúban megrendezett kiállításnak előzménye, hiszen a bécsi MUMOK-ban tavaly, Aachenben pedig az idén bemutatott anyag is a Ludwig házaspár gyűjteményére fókuszált, a most látható, Erőss Nikolett által válogatott tárlat szűkebb területet ölel fel; középpontjában a hetvenes évek egyik festészeti irányzata, a fotó-, (vagy másképpen) hiperrealizmus és ennek közép- és kelet-európai változata áll. A John Steinbeck regényének címét kölcsönvevő kiállítás a kissé alulértékelt irányzatot kívánja újabb szempontok szerint - ha nem is piedesztálra emelni, de - értelmezni. Eszerint a művek egyrészt mintegy dokumentálják a "hidegháborús korszak" jellegzetességeit - lehet, hogy így van, bár e szempont kissé erőltetettnek és túlpolitizáltnak tűnik -, másrészt felmutatják az amerikai és európai irányzat közötti, nyilvánvalóan az eltérő társadalmi helyzetből és politikai rendszerből fakadó különbségeket.
A fotórealizmus a hatvanas években terjedt el Amerikában (a címben jelzett Édenben), s forrásai között ott találjuk a konceptualizmus személytelenségét és analitikus szemléletét, tárgyvilága, az ún. "témaválasztása" miatt pedig rokonítható a pop-arttal is. A kifejezéssel ellentétben a fotórealizmusnak nincs köze a közvetlen valósághoz vagy a korábbi realista törekvésekhez; a kiindulópont a valóság tükre vagy másolata, egy-egy fénykép, színes dia, dokumentum vagy könyvborító. A tökéletesen, már-már irreálisan "valóságosnak", hideglelősen objektívnek tűnő produktum (a festészettel és az esztétikai értékkel leszámoló festmény) pedig olyan kérdéseket feszeget, mint látvány és valóság viszonya, a látás manipulálhatósága vagy a művészi kifejezés, az egyéni képi nyelv eliminálása. Az irányzat a 1972-es kasseli Dokumenta után terjedt el Európában: a kiállításon látható az akkor bemutatott anyag, a döntően litográfiákból álló, amerikai művészek munkáit tartalmazó portfólió is. Már ennek alapján feltűnő, hogy a fotórealizmus képviselői a XVII. századi holland festőkhöz hasonlóan specializálódtak. A kiállításon is szereplő Richard McLean szinte kizárólag lovakat, Malcolm Morley szakadt nyomtatványokat (telefonkönyveket), John Salt, Don Eddy csillogó karosszériájú autókat vagy roncsokat, Chuck Close hatalmas portrékat, Richard Estes fényreklámokat és tükröződő felületeket, Ralph Goings autóutak melletti lepattant boltokat festett. A fogyasztásra és a reklámvalóságra épülő amerikai álom leginkább hűvös és távolságtartó (párszor azért ironikus/kritikus) lenyomatai ezek - olyan steril képkockák, melyeken szinte csak mutatóba találkozunk emberekkel.
A kiállítás legnagyobb erénye viszont éppen az, hogy az anyag majd kétharmada közép- és kelet-európai művészektől származik. Hátránya viszont, hogy bár nem jelzetten, de kissé szájbarágósan tematikus csoportokra bomlik, amely egységekben alig tűnik fel kakukktojás, így aztán gyorsan lankad a néző figyelme is. Ez pedig kár, mert Erőss válogatása nagyon is érdekes - s nemcsak annak, aki maga is megélte a szocializmust a hetvenes években. A nálunk kívánatosnak tartott (bár már rég alig művelt, csak maroknyi elkötelezett által "használt") szocialista realista "stílus" ideológusai nem nagyon tudtak mit kezdeni a jelenséggel, pedig ma is átsüt rajtuk az a langymeleg, szétkoszlott világ, a politikailag gúzsba kötött régió kisszerűségének hangulata. Ez egyrészt a kiindulópontként használt eszközökben érhető tetten: a csillogóan fényes, színes álomfotók helyett rosszul exponált fényképekkel, nagyítástól széteső újságfotókkal (Bernáthy Sándor: Ki ismer rájuk, ki tud róluk?, 1982), brigádnaplókból származó, sematikus portrékkal (Fehér László: Részlet a brigádnaplóból, 1975), családi albumból kiemelt, fotópapírra festett töredékes életképekkel (Ion Grigorescu: Édesanyám és idősebb testvéreim, 1974) vagy művésztársaságot bemutató, elmosódott csoportképekkel (Corneliu Brudascu) találkozhatunk. Az elidegenedettség, a totális magány nagyon is emberi pillanatait mutatja fel Jadranka Fatur liftbe szorult fiatal lánya vagy Kocsis István képén az a fiatalaszszony, akinek csak a hátát látjuk, amint egy bolt lehúzott redőnye előtt álldogál (Külváros, 1976). A lepukkadt terekben és hideg magányban araszoló arctalan tömeg egyenmasszája (Fehér László: Aluljáró, 1978), a hajszoltan munkába induló, rosszul öltözött emberek lábai (Veronika Rónaiová: Megállóban, 1981) mindennél többet árulnak el a térséget eluraló szürke és monoton hétköznapokról. Ebben a régióban még a reklám is "hamis" - e tényt ironikusan és már-már a dadaista abszurdba fordulva állítja elénk a kiállítás egyik legnagyobb meglepetésének, Franko Berko Bercicnek az egyik műve: a felnagyított színes magazinfotón a fiatal Robert Redford látható csinos kalapban, de a kép "témája" mégsem ő, hanem a borítón végigfutó, egy másik cikkre utaló szöveg: Legkedvesebb biciklim (1975). A tűhegyes ábrázolást gyakran felülírják a csak közelről látható, elmaszatolt felületek (még Csernus Tibor ikonikus, a ballonkabátos férfit előtérbe helyező, 1973-as piacos jelenetén is), a torzítások (Nyári István: Csirkeragu 1981 végén).
A kiállítást megtekintve tisztán látszik, hogy a régió művészei nem másolták a divatos irányzatot, hanem egyszerűen adaptálták stiláris nyelvezetét a létező valósághoz. S ahogy elnézzük Méhes László pink és diszkózöld szemüvegben pózoló fürdőzőit, nem vitás, hogy a Langyos víz (1973) még ma is aktuális.
Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, nyitva: 2012. január 15-ig
