Némi megszorítással állítható, hogy Szépfalvi Ágnes munkássága három - egymással gyakran összekapcsolódó - szálra fűzhető fel, s e fonalak egyesülnek az Inda Galériában látható kiállításán is. Festményeinek egyik "témája" a férfi és a nő kapcsolata, az a drámai, meghatározhatatlanul baljós és fojtogató légkör, amelyben éppúgy jelen van a latens erőszak, mint az áldozatként való lét. A férfitekinteteknek felkínált, kiszolgáltatott női testek egy kvázi valóságból lépnek elő; úgy tűnik, mintha minden kompozíciós elem forrása egy olyan, nagyon is ismerős képtípus lenne, amellyel divat- vagy női magazinokban, sajtófotókon, klasszikus (Hitchcock vagy a westernek képi világát megidéző) filmrészletek kapcsán találkozhatunk. A finoman kiporciózott "veszedelmes viszonyok" ábrázolása vagy az önnön magányukba záródó, zaklatott, Ellentétes követelések (2011) között hányódó "hősnők" megjelenítése azonban nem a feminizmus elméletéből/művészettörténeti forrásaiból/ikonográfiájából táplálkozik. Hiszen a művész két évvel ezelőtti egyéni kiállításakor azt mondta: "néha azon kapom magam, hogy életem filmjelenetekre emlékeztet". E kijelentésével összhangban festi meg a hiperrealitást, azt a Baudrillard által megelőlegezett állapotot, amikor a valóság reprezentációja (a fikció) egybefolyik magával a valósággal, amikor a - bár nem létező - nyitott pillantást, az egyéni látásmódot elhomályosítja, majd maga alá gyűri a képi klisék folyamatos áradata.
Munkásságának másik, e képtípushoz szorosan kapcsolódó pillére a Nemes Csabával közösen 1996 és 2000 között készített nyolc story board. A filmek legfontosabb beállításait és vizuális csomópontjait kiemelő segédeszköz önálló műfajjá változott a kezükben: nem létező (bár elképzelhető) mozifilmeket helyettesít. Story boardjaikat a képkockákat a (filmes) képnézési stratégiához alkalmazkodva lineárisan installálták, témájuk és a dialógusaik legtöbbször a populáris műfajok (melodráma, szerelmes film, thriller, illetve tipikus - például sportújságírói - zsargonok) sablonos eszköztárát karikírozzák. Az egymás ellen ugyanazt a bérgyilkost felfogadó középkorú házaspár történetét vagy a háború végkimenetelét a nemzeti tizenegy által játszott focimeccsen eldöntő csata képeit nemcsak a közhelyes dialógusmorzsák ellenpontozzák, hanem a (művészfilmekre jellemző) talányos kihagyások és a tömegkulturális toposzok egymás mellé rendelése nyomán fellépő ironikus disszonancia. Legutolsó, egy családi nyaralásról szóló közös munkájukon - A fény háza, 2000 - a fikciós szereplők helyébe egy valódi narrátor, nagyobbik lányuk lép: Szépfalvi ugyanis - s ez a harmadik, meghatározó tematika - még talán a megszokottnál is gyakrabban festi meg gyermekeit. (Az Inda Galériában is számos ilyen munka látható: például a 2004-es Rovinj, a 2008-ban készült Anna a réten vagy a 2005-re datált Nina és Nyugi.) E szempontból első pillantásra meggyőzőnek tűnik ugyan azon állítása, miszerint "az egész munkásságom is személyes portré", de művein végigtekintve sokkal inkább egy gondosan és távolságtartóan kifundált szerepjátékról beszélhetünk. Ezt a játékos rejtőzködést támasztja alá az is, hogy a kilencvenes években Monique L. néven, kitalált életrajzzal szerepelt kiállításokon, s az is, hogy tavaly dédnagymamája, Péterffy Ágnes férjezett neve (Frau Wilhelm von Uray) nyomán felvette az Agnes von Uray nevet.
A kezdetben talán maszkként alkalmazott névváltoztatás azonban Szépfalvit sokkal közelebb vitte saját személyiségéhez és múltjához. Az Inda Galéria egyik terében csakis rajzok szerepelnek. A képek egyik forrása a családi fényképalbum, gyerekkorának kitüntetett pillanatai. Az installálás miatt akár sajátos story boardként is felfogható, tizenhat rajzból összeálló sorozaton szokványos, több nemzedék életének kitüntetett pillanatait bemutató képeket látunk (az újszülött családja körében, állatkerti látogatás, a kamerába bizakodóan tekintő család). Uray azonban szinte alig láthatóan, egy-egy gondosan elhelyezett vérvörös csíkkal vagy folttal belepiszkál az idillbe, mintegy idézőjelbe téve a harmóniát. Maga az ok, a múlt újraértelmezésének kiindulópontja is ott sorakozik a falakon: a dédanya (Meme) feljegyzései, sajátos naplója, melyet a szerző születésétől fogva tizennégy éves koráig vezetett. A személyes és egyedi írásmódot alkalmazó, szívszorító szövegkomplexumot (' ír) Uray nem csupán párhuzamba vonja saját, rejtett történeteket feltáró kézjegyével (Én írok), hanem a fénymásolt papírokon piros ceruzával maga is kiemel belőle részleteket (Mi írunk). A művész által korábban bájosnak és kedvesnek vélt múlt, az emlékezet csalóka fénytörésének lenyomata a gondos átolvasás nyomán egész más értelmet nyer. Mert bár vannak benne általános emlékeztetők (mikor bújtak ki a fogak, a heti étrend leírása), sokkal erőteljesebben árad a szövegből az odaadó szeretet, a gondoskodás és a féltés hangja. Kezdve a napló első sorától - "reggel fél 5-kor született meg Ágica [...] nem csúnya, nekem szép" - a hétköznapi dolgok leírásán át - "először totyilt, pipilt bilibe" - egészen a cseperedő gyerek tulajdonságain át - "Olyan akaratos a bölcsődében, egy gyereket a hajánál fogva cibált fel a biliről, hogy ő ül reá" - egészen a kislány feléje áradó szeretetének leírásáig - "Selypítve beszél, sok mindent, nagyon megható, hogy engem (Memét) hogy szeret". A sok borzalmas, újra ás újra felbukkanó, néha Urayt már a halál közelébe vivő betegség aprólékos leírása ("Egy gonosz orvosnő azt mondta, pubertáskor meg fog halni") után, a legvégső bejegyzésben összeforr dédunokájával: "Memci, 84 éves dédmamám, már menstruál. Fáj Meme keze már." Az átírt sorokon az ős és utód egymásba fonódik (Mi Írunk) - de hogy milyen súlyos ára van a múlt visszaszerzésének, azt csak az értheti meg, aki maga is átolvassa a szöveget.
Inda Galéria, Bp., Király u. 34., II/4. Nyitva november 18-ig
