Ha valaki eddig nem sejtette, a LuMúban megrendezett csoportos kiállítást látva most már egészen biztos lehet benne: a művészek életcélja nem az, hogy meg nem értett tehetségük terhe alatt görnyedve mélyszegénységben tengődjenek egy padlásszobában, hanem hogy bekerüljenek a legmagasabb szintű kanonizációt biztosító intézménybe, a múzeumba. Míg Goran Trbuljak 1969-ben beérte azzal, hogy egy kaput ábrázoló fénykép alá a következő szöveget írja: "Időről időre bedugom az ujjam egy modern művészeti galéria ajtaján levő lyukba a gondnokság tudta nélkül", mára már "radikálisabb" megoldásokra van szükség. Legtöbbször elég, ha a mű címe Múzeum, de lehet az intézmény a projekt megvalósításának megkerülhetetlen partnere, mint a Kis Varsó esetében, amikor Nofertiti "teste" csak a múzeumban egyesülhetett a fejével, de a leghatásosabb, ha magát az intézményt egyszerűen használati tárgynak, megdolgozandó anyagnak tekintjük. Katarzyna Kozyra Pomponlány című klipjében például lelkesen danolászott a varsói Zacheþta igazgatónője és kurátori kara, s most sorra kerültek a Ludwig Múzeum dolgozói is. Dalibor Martinis - felelevenítve 2009-es projektjét - arra kérte az alkalmazottakat, hogy munkakörülményeik alapján osztályozzák az intézményt. A LuMú csak közepes eredményt ért el ugyan, de ez mit sem változtatott azon, hogy a kérdőívet kitöltő munkatársak fotói felkerültek a kiállítás falára - nyilván mindnyájuk nagy örömére.
Nemcsak a Függetlenek Szalonja a XIX. század közepén, majd a szecesszió, később pedig a futurista mozgalom tűzte zászlajára egy új típusú ellenkánon elfogadását, s iparkodott megalapítani saját intézményrendszerét, hanem a hatvanas évek közepén fellépő neoavantgárd művészek is. A különbség talán csak annyi, hogy helyzetüket a túltermelési válság határozta meg. A műtárgyat fetisizáló, gyakran megrendelőként fellépő piac ellenében a fluxus, a mail art és a konceptuális művészet a műtárgyat elanyagtalanító stratégiát dolgozott ki. Ebben a "második nyilvánosságban" nem meglepő módon a művek nagy része magára az intézményrendszerre fókuszált. Így vált a múzeumi kartotékforma művé, kezdve az 1969-70-ben megrendezett amerikai kartotékkiállításoktól a Lumúban is látható, óriásira nagyított és hiperrealistán megfestett kartotékon át (Lakner László: Suba, 1970) egészen Pauer Gyula - pár éven belül sokadszorra bemutatott - csupán műleírásokat tartalmazó kartotékokból álló "gyűjteményéig" (1971). Osztódással szaporodtak a művészetre vagy a társadalmi helyzetre reflektáló, ironikus "művészetek" - a hetvenes évek elején alakult ki többek közt Pauer pszeudoművészete, HarasztØ István play-artja, Legéndy Péter Fellebbezés művészete vagy Lakner László Magyarországon most először bemutatott, 1970-es Foot-artja, egy alaposan dokumentált terv, mely az 1972-es kasseli Dokumenta idején egy, a múzeumi termekben híres festők művei között tartott, magyar és külföldi művészek által játszott focimeccsre tesz javaslatot. Reneszánszukat élték - Duchamp 1941-es, szintén látható Doboz a bőröndben című, életművének miniatürizált reprodukcióit tartalmazó munkája nyomán - az évente megjelentetett fluxusdobozok vagy a magyarországi hordozható "minimúzeumok" (Halász Károly befőttesüvegekbe zárt "emlékei", Szentjóby Tamás csak később, 2003-ban összeállított, a második nyilvánosságon belül is egyedülálló pozíciót betöltő, egy egész termet elfoglaló Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeuma). Talán a sors fintora, talán kései igazságszolgáltatás, de ezek az intézménykritikus művek bekerültek a múzeumokba. Ezzel mintegy láthatóvá is tették, hogy a következő generáció egy része újra és újra feltalálja a spanyolviaszt.
Így nehéz nem észrevenni, mennyivel "kevesebb", esztétizáló és unalmas Ivan Moudov múzeumokból összelopkodott töredékeket tartalmazó bőröndje, mint Ulay 1976-os akciója (Van valami bűn a művészetben), melynek során ellopta a berlini Nationalgalerie-ből Carl Spitzweg híres, egy padlásszobában betegeskedő poétát ábrázoló festményét, amit - miután körbehordozta a városban - egy török vendégmunkás otthonában helyezett el. (Az akció után feljelentette magát, mire kiutasították Németországból.) S ha végigtekintjük Birkás Ákos hetvenes évek elején készült munkáit, nyilvánvaló, hogy számos későbbi mű az itt már meglévő ötletet ismétli. Ilyenek az üveg mögé zárt, ezért tükröződő festmények és a múzeum terei között létrehozható furcsa áthallások (Olga Chernysheva videója) vagy a képnézőt néző kép megalkotása (Thomas Struth: Közönség 1, 2004). De akad arra is példa, hogy nagyjából egyazon időben ugyanaz az ötlet többször realizálódik: ugyanúgy állította ki magát múzeumi tárgyként Dalibor Martinis 1976-ban, mint Kele Judit 1979-ben.
A jól felépített, sokszor izgalmas kiállítás megtekintése után a néző a LuMú Facebook-oldalán szavazhat is arra, melyik mű tetszett neki a legjobban. Esélyesnek tűnik Andrea Fraser - Jane Castleton álnéven tartott - tárlatvezetése, melyben a totálisan elfogult múzeumi dolgozót játszva az egekig magasztalja nemcsak a műveket, hanem a pormentes padlót és a mellékhelyiségeket is. Mindenképpen dobogós helyre számíthat Hubert Czerepok 2002-es (a Lengyel Intézetben 2006-ban bemutatott) Múzeum című filmje is: a tárlatvezetőként feltűnő múzeumi igazgató többek között lehülyézi a művészeket, majd ügyes kalmárként asztalos ismerősét ajánlja a vezetett figyelmébe. Becsapós, de látatlanban biztos sokan Kalin Serapionov csak felnőtteknek szánt művére szavaznának: igaz, húsz percig kell nézniük a bolgár nemzeti múzeum műveit, miután végre bepillantást nyerhetnek egy fiatal pár mellékhelyiségben abszolvált vad üzekedésébe. Én a voksomat Kolin Márk, alias Mr. Petting és Harry Benton, azaz a Spider Sense 2009-es, üdítően nem köldöknézős videójára adom (Upside down a címe, megtalálható a YouTube-on).
Ludwig Múzeum, nyitva: október 23-ig
