Kürti Emese

Jelentőségéhez mérten meglehetősen kisméretű kép a Varrólányok Hitler beszédét hallgatják. Szabványméretű, százszor hetven centiméteres, még akkor sem a képzeletemben szereplő ember nagyságú tabló, ha a restaurátor szerint egy-két centit le is vághattak belőle. Lakner László festményét mostanáig csak fekete-fehér reprodukciókon lehetett látni, ami óriási különbség ahhoz az őrjítő sárga-fekete, közelről pedig színárnyalatokban gazdag képhez képest, amelyet most először állítottak ki a Szépművészeti Múzeumban. A felfedezés jelentőségét nem lehet eltúlozni, mert bár Lakner minden katalógusa létező, integráns műként tartotta számon a Varrólányokat, az általa képviselt problematika, a holokausztról való beszéd, illetve nem beszéd az ötvenes-hatvanas évek Magyarországán hirtelen exponált módon követel magának figyelmet.

Hogy valamely ország művészetének mely aspektusát kívánja külföldön bemutatni, az többnyire kultúrpolitikai kérdés. Magyarország például olyan művek halmazát állítja ki jelenleg Kínában, amelyek semmiképp sem esnek egybe a kortárs magyar művészet jelenlegi szempontjaival, de még a gyűjtői kör érdeklődésével sem, hanem kizárólag egy "szakmai" szempontból fiktív piaci szereplő és a XIX.

Kondor Béla még mindig csak nyolcvanéves lenne idén. Negyvenkettő volt, amikor meghalt, de akkor is kevesen voltak, azóta is kevesen vannak, akik tudhatják, ki volt valójában. A Kogart Csernus-emlékházában, ahol kiállították néhány rézkarcsorozatát és egy-két festményét, megint csak nem leszünk okosabbak, de legalább van alkalom a találgatásra.

Székesfehérváron a Koch László utcai kék-fehér homlokzatú soklakásos szocreál ház a magyar honvédség tisztjei számára biztosított lakhatást. A ház aljában lévő kirakat a kilencvenes évek elejéig a katonaság ruházati szakboltját szolgálta, majd a ház gondnoka egyfajta anticipált trashesztétikát föltalálva - a megmaradt katonai kacatokat növényekkel kombinálva - sajátos állandó kiállítást rendezett be a helyiségben. A karácsonyi kaktuszok és a muskátlik közé kitömött fácán és műanyag lovacska került, a virágládákban apró katonai figurák álldogáltak; az egész érdekesebb lehetett a militáris relikviákkal való játszadozásnál a télikertben, mert gyanúsan közel került ahhoz, amit művészeti kreativitásnak nevezünk. A minden emberben benne lévő kreativitás avantgárd felfogásmódjához.

A kortárs magyar képzőművészet legprovokatívabb művének ügye újabb fázisba ért. Sugár János képzőművészt első fokon öt hónapi, két évre felfüggesztett börtönbüntetésre és kármegfizetésre ítélte a Fővárosi Bíróság Wash your dirty money with my art feliratáért. Az ítélet súlyos aránytalansága nemcsak a "rongálás" mértékével szemben kiütköző, hanem azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy a magyar bíróság egyoldalúan és reflektálatlanul teszi magáévá az egyik fél álláspontját, és befogja a fülét, ha a másik beszél. Ezt az ítéletet csak úgy lehetett meghozni, ha a bíróság úgy döntött, hogy Sugár munkája nem művészet, hanem ellenséges gesztus, vétség, bűncselekmény a magántulajdon szentségével szemben, amelyet ez a társadalom és ez a bíróság mindennél többre tart. A konzervatív társadalom képviselői azt gondolják, hogy a materiális javakat meg kell védeni a szólásszabadság és a művészi szabadság kártékony veszedelmétől - amivel csak azt bizonyították be, hogy utóbbiakra minden eddiginél nagyobb szükség van.

"Pedig a szobrokat jó megfogni" - biztatta a gyerekemet Nádas Péter, én meg a mondat evidenciájának bénultságában már mondtam volna, hogy a teremőrök és a szobrok viszonyában értelmezhetetlen ez az intimitás, meg hogy tapintható szobrok csak vakoknak készülnek a kárpótlás és a privilégium köztes fázisaként. Hiába, hogy a szobrot fizikai kiterjedése különbözteti meg legkarakteresebben a festménytől, legalábbis abban a konzervatív mezőben, ahová döntően tartozik, a múzeumi környezet illemtana megfosztja a legalapvetőbb jellemzőitől. Nádas mondata olyan objektumokra lehet teljes mértékben igaz, amelyek civilizálatlanok, létezésük nincsen szabályozva a múzeumi térben rögzült gátlásoktól, vagyis nem mondanak ellent a tapintás vágyának.

Lassan nincs olyan ember az országban, aki ne hiányolná az Erdély Miklós-monográfiát, és úgy saccolom, hogy ez a harmincadik írás, amely ezt a tényt valamilyen formában tartalmazza. Már az is érdekes szociokulturális projekt lenne, ha valaki összegyűjtené, ki mindenki szeretné ezt a könyvet a neoavantgárd művésztársakkal és a volt INDIG"sokkal kezdődően az intermédia-hallgatókon keresztül egészen a külföldi kurátorokig. Időközben ugyanis fölnőtt az a generáció, amely Erdélyt olyan legendának tekinti, amelyhez a legitimációt fragmentumokból állítja össze, és miközben lelkesedik például a Verzióért, nem tudhatja, hogy mi az igaz a pincékbe zárt objektumokról. Az a legbosszantóbb, hogy a neoavantgárd művészet egyik legösszetettebb, közvetlenül és közvetve is legnagyobb hatású életműve nem teljességgel feldolgozatlan, gondoljunk csak a művészetpedagógiai tevékenységét tárgyaló, több mint ötszáz oldalas kötetre, meg a rengeteg tanulmányra és tematikus folyóiratszámra. Mégis, egyre nehezebb meggyőzni mondjuk az Erdély iránt egyre fogékonyabb külföldieket arról, hogy nem egy lokálisan túldimenzionált, korfüggő jelenségről van szó, ha nem lehet a kezükbe adni egy könyvet, amelyből előzőleg már mi is megtudtuk, ki volt Erdély Miklós a kelet-közép-európai művészet számára.

"Miért mennek Indiába?" - kérdi Polanski Keserű mézében az indiai férfi a vele utazó brit házaspárt, majd így folytatja: "India csupa légy, bűz és koldus, ráadásul a világ legzajosabb helye." Azok persze a lélek derűjét emlegetik, maguk is érezve a közhely súlyát és az érvelés gyöngeségét. Ennek ellentmondva a saját kultúrájával szemben kritikus indiai mégiscsak az intuíció, a bölcsesség és a koherencia megtestesülése a filmben, akinek derűje és kiegyensúlyozottsága finoman szólva szemben áll az európaiak erkölcsi bizonytalanságával és félelmével. A legváratlanabb pillanatokban - de jellemzően olyankor, amikor a testi vágy fölborítani készül a lelki egyensúlyt - fölbukkanó turbános hindu a magasabb rendű bölcsesség tükrét tartja a züllött és démonokkal küzdő európai civilizáció elé. A közhely győzött tehát, meg az elveszett egység utáni vágy, amelyet az európai ember a saját kultúrájában nem találhat meg többé.

Szabó Péter képzőművész fogta tíz korábbi munkáját, és fölkínálta őket művésztársainak, hogy készítsenek belőlük új műveket. Ez a Stúdió Galéria új kiállításának koncepciója, vagyis gesztus inkább, mint koncepció. A művész ugyanis a továbbiakban nem avatkozott bele abba, hogy a többiek hogyan értelmezik az újrahasznosítás fogalmát, aminek a meghatározásához a saját, műalkotáshoz való viszonyukat kellett tisztázniuk előbb. ' pusztán abból a fluxus utáni műértelmezésből indult ki, hogy a művészetként tárgyiasult objekteket nem tekinthetjük többé önmagukban zárt entitásoknak, amelyeknek az eredetiségükből fakadó abszolút értékük van, hanem olyan, sokszorosítható tárgyaknak kell látnunk őket, amelyeket bárki előállíthat. Ebből a gondolatból születtek az utóbbi néhány évben a Plágium 2000 multiplikaautomatái is a nemzetközi és a magyarországi fluxus-, valamint kortárs művészek munkáinak sokszorosítására. Az eredetivel tökéletesen azonos, ám sokszorosított műtárgy nemcsak a műkereskedelemnek nyújtogat nyelvet, hanem a művész romantikus alkotóerejét és a műalkotás auratikus jellegét is kicsúfolja.

Marge Monko észt képzőművész bécsi ösztöndíjasként arról fantáziált, milyen élet folyik ma a város XIX. századi neobarokk, klasszicista, szecessziós homlokzatai mögött. Van-e kulturális kontinuitás a polgárság építészetileg determinált magántereiben, megvannak-e még a régi szőnyegek és bútorok, lehetséges-e rekonstruálni a fennmaradt tárgyi relikviák segítségével egy osztály- és nemi szempontból nagyon kötött életformát. Tanulmányozni kezdte a nagypolgári lakások alaprajzát, hogy kiolvassa belőlük az építészeti funkciók és a társadalmi élet szabályrendszerének összefüggéseit, és miközben egyre mélyebben érdekelte a polgárság asszonyainak díszes ketrece, elvetődött a Freud Múzeumba is. A két szál végül összeért, és a XIX. század enteriőrje olyan ideologikus helyszínné vált a képzőművész kritikai nézőpontja által, amely a prefeminista korszakban jelentős mértékben felelős volt azokért a pszichés megbetegedésekért, melyeket Freudnak sikerült első alkalommal sikeresen gyógyítania.

A Trafó ez évi első kiállítása valószínűleg korszakhatárnak tekinthető a galéria történetében. Két okból is: az egyik pragmatikus, a másik inkább teoretikus jellegű. Erőss Nikolett éveken keresztül rendezett itt kiállításokat saját koncepciójából vagy hozzá közel álló művészek és kurátorok bevonásával úgy, hogy a kiállítássorozat nem pusztán a saját történet egyedi mércéjével volt mérhető, hanem nagyban hozzájárult a kritikai művészet hazai gyakorlatának megerősödéséhez is.