Jelentőségéhez mérten meglehetősen kisméretű kép a Varrólányok Hitler beszédét hallgatják. Szabványméretű, százszor hetven centiméteres, még akkor sem a képzeletemben szereplő ember nagyságú tabló, ha a restaurátor szerint egy-két centit le is vághattak belőle. Lakner László festményét mostanáig csak fekete-fehér reprodukciókon lehetett látni, ami óriási különbség ahhoz az őrjítő sárga-fekete, közelről pedig színárnyalatokban gazdag képhez képest, amelyet most először állítottak ki a Szépművészeti Múzeumban. A felfedezés jelentőségét nem lehet eltúlozni, mert bár Lakner minden katalógusa létező, integráns műként tartotta számon a Varrólányokat, az általa képviselt problematika, a holokausztról való beszéd, illetve nem beszéd az ötvenes-hatvanas évek Magyarországán hirtelen exponált módon követel magának figyelmet.
A kép története a következő. Lakner 1960-ban, a főiskola utolsó évében, talált fénykép alapján festette a csoportképet, amelyet 1961-ben, a Fiatal Képzőművészek Stúdiója kiállításán be akart mutatni. A festményt azonban kizsűrizték, és egy szerencsés véletlen folytán, mely összefüggött Szentjóby Tamás balatoni stoppolásával, nem hivatalos adásvételen keresztül Torinóba került. Az olasz genetikus, Roberto Tosi tulajdonában volt egészen mostanáig, amikor újabb szerencsés fordulatokon keresztül a kurátor Fehér Dávid megtalálta Rómában, Tosi pedig hosszú távú letétbe helyezte a képet a Szépművészeti Múzeumban. A sok szerencsén túl szisztematikus kutatómunka eredményéről lehet beszélni, mert Fehér 2008 óta foglalkozik Lakner László művészetével, márpedig a magyarországi neoavantgárdnak (is) nagy igénye van az ilyen típusú alapos, mániákus elkötelezettségre. A Fehér által írt katalógusszöveg impresszív jegyzetapparátusa azt a reményt kelti az olvasóban, hogy az újabb művészettörténész-generáció már érti, hogy a feladat a lokálisan zajlott történetek rekonstruálásán túl a kétirányú - magyarországi és nemzetközi - kontextus megteremtése. Lakner képét elemezve a kurátor pontosan tudatában van a magyarországi emlékezetpolitika deficitjének, és amikor Gerhard Richter náci múltat dekonstruáló hatvanas évekbeli műveivel állítja párhuzamba vagy György Péter Apám helyett című könyvére hivatkozik, akkor helyreállítja a műnek azt az értelmezési keretét, amely a legfőbb oka volt annak, hogy a képet nem lehetett kiállítani Magyarországon.
Lakner így mesélte el a cenzúrázás történetét: "Néhány nappal a zsűrizés után összetalálkoztam az Andrássy úton egy zsürorral, valószínűleg a főzsürorral, akit én még régebbről mint tanárt a képzőművészeti gimnáziumból ismertem [...]. Köszönésen kívül még nem váltottunk szót egymással, most mégis megállított, és ott az utcán elkezdte megindokolni, anélkül, hogy én erre megkértem volna, hogy miért is nem vették be a képet a kiállításra. Valami olyan derült ki, hogy 'mi' - ez a többes szám a párt akkori álláspontját jelentette - úgy gondoljuk, hogy az ilyen képek 'szükségtelenül felzaklatnák a kedélyeket', 'bizonyos érzületeket sértene meg' az effajta kép kiállítása, ilyen témák ábrázolása - mi úgy érezzük - 'nem a művészet feladata' stb. Ez volt tehát a magyarázat, amit természetesen máig sem értek, máig sem tudok elfogadni, máig is eszelősnek tartok, máig sem felejtettem el." A szövegből egyértelműen kiderül: a képet azért nem lehetett bemutatni, mert a Kádár-korszak paranoián alapuló múltmegsemmisítési stratégiáját sértette volna, és mert az antifasizmus absztrakciójára folyamatosan hivatkozó rendszer ködösítő retorikája nem viselte volna el a konkrétumokat: áldozatokról lehetett beszélni, zsidókról nem.
Olyannyira így volt ez, hogy a hatvanas évek közepéig a művészek sem nagyon törekedtek arra, hogy a személyes életükön túl is reprezentációs formát keressenek a zsidóságuk számára. Az öniróniában legmesszebbre jutó, Laknernél két évvel idősebb Major János 1966-os grafikája, a Scharf Móric emlékezete második változatán a Hitlerrel összefüggésbe hozott Renate Müllerrel már egyszerre hivatkozik a XIX. századi antiszemitizmusra és a holokauszt gyerekkori tapasztalatára. Major művét azonban, az identitás efféle kegyetlen (sőt pornográf) megközelítésmódja és a humor iránti fogékonyságra képtelen hivatalosság a Biboldó mosakszik című lappal együtt antiszemitának minősítette. Szintúgy Erdély Miklóst, akinek Verzió című 1981-es filmje másik ismert példája a Solymosi Eszter-történet adaptációjának.
Lakner képének betiltásában tehát valószínűleg nem a hatalom általános bírálatának önreferenciális mechanizmusa játszott döntő szerepet, vagyis nem abban érezhette magát találva a rendszer, hogy "A munkások Kádár János beszédét hallgatják" képtípus ironikus parafrázisát fedezték föl benne. (Holott a művésznek ez éppenséggel szándéka volt.) Hanem a címben szereplő Hitler neve és mindaz, amit a név konnotációja elindíthat. A társadalom homogenizációja a társadalom tökéletes kontrolljának a biztosítéka, a besúgói hálózat által összetartott társadalomnak pedig nem volt szüksége sem analógiákra, sem "másságra". Az 1937-es fekete-fehér fényképről megfestett kép az absztrakt lény hangjára figyelő, feszülten ülő hallgatósággal olyan egyértelmű politikai nyíltsággal beszél, amely nem lehetett tolerálható ezeken a szabályokon belül.
A Varrólányok üzenete egyértelmű és világos, éppen ezért tűnik kissé fölöslegesnek vagy erőltetettnek az ikonográfiai kontextus, amely a kiállításon megvalósult, még ha értjük is, hogy a gyűjteményben való elhelyezés volt a cél. Goya lidérces rézkarca épp elegendő lett volna, a varró nők motívumának gyűjteményi alapú kiemelése a szomszédos kis teremben azért szükségtelen, mert Lakner esetében teljesen irreleváns, hogy a szereplők varrónők-e, pincérek vagy szobalányok. A kérdés inkább az, hogy hallgatnak vajon, vagy beszélnek.
Szépművészeti Múzeum, október 30-ig.
