Lassan nincs olyan ember az országban, aki ne hiányolná az Erdély Miklós-monográfiát, és úgy saccolom, hogy ez a harmincadik írás, amely ezt a tényt valamilyen formában tartalmazza. Már az is érdekes szociokulturális projekt lenne, ha valaki összegyűjtené, ki mindenki szeretné ezt a könyvet a neoavantgárd művésztársakkal és a volt INDIG"sokkal kezdődően az intermédia-hallgatókon keresztül egészen a külföldi kurátorokig. Időközben ugyanis fölnőtt az a generáció, amely Erdélyt olyan legendának tekinti, amelyhez a legitimációt fragmentumokból állítja össze, és miközben lelkesedik például a Verzióért, nem tudhatja, hogy mi az igaz a pincékbe zárt objektumokról. Az a legbosszantóbb, hogy a neoavantgárd művészet egyik legösszetettebb, közvetlenül és közvetve is legnagyobb hatású életműve nem teljességgel feldolgozatlan, gondoljunk csak a művészetpedagógiai tevékenységét tárgyaló, több mint ötszáz oldalas kötetre, meg a rengeteg tanulmányra és tematikus folyóiratszámra. Mégis, egyre nehezebb meggyőzni mondjuk az Erdély iránt egyre fogékonyabb külföldieket arról, hogy nem egy lokálisan túldimenzionált, korfüggő jelenségről van szó, ha nem lehet a kezükbe adni egy könyvet, amelyből előzőleg már mi is megtudtuk, ki volt Erdély Miklós a kelet-közép-európai művészet számára.
Addig pedig minden mozgásnak örül az ember. Ezúttal a Vintage és a Kisterem galéria válogatott a hagyatékból, közös koncepció alapján, egymással összefüggő fotómunkákból és indigórajzokból. Az Ismeretelméleti tézisekhez és az Azonosításelméleti vizsgálatokhoz kötődő, illusztrációként szolgáló kísérleti művek teoretikusan az eredeti és a másolat fogalmához kapcsolódnak. A két elméleti szöveg eredetileg a Szétfolyóirat Ajtony Árpád által szerkesztett számában jelent meg 1972 közepén, de Szőke Annamária művészettörténész szerint Erdély már egy évvel korábban dolgozni kezdett az illusztrációjukon. A Vintage-ban kiállított fotóművek szövegkörnyezetét a zen buddhizmus paradoxonaira, a koanok logikájára visszavezethető Tézisek jelentik, amelyek látszólag egymásnak ellentmondó állításokból állnak egy magasabb gondolkodási szint elérése érdekében. "Csak az jelenhet meg, ami ismétlődik, és csak az nem létezik" - írja, vagy: "A nemlétezőt az emlékezésre való hivatkozással érzékeljük." Erdély holisztikus szemléletmódja, a mágia és az okkultizmus iránti fogékonysága (családi örökség, anyja, "riás Aranka híres spiritiszta médium volt) azzal a törekvéssel adódott össze, amely a megrögzött szabályokat egy másik logikai struktúrába helyezi át, hogy az új szabályrendszerben való létezése révén kitörhessen a kétpólusú gondolkodás rögzült formáiból. Tudományos elméletekkel érintkező szövegei nem mindig követhetők erőfeszítés nélkül, de az Ismeretelméleti tézisek esetében didaktikus gondossággal járt el, és meghatározta a duplikátumnak nevezett fotográfiai műtípusokat: ezek szerint létezik az emberi duplikátum (ikrek), a pszichikai/pszichológiai duplikátum (déja vu), valamint a tipográfiai, az ipari, a véletlenszerű, a csillagászati és a speciális duplikátum, amely egy spiritiszta fantomkép.
A gyakorlatban olyan fotóművekről van szó, amelyek három elemből állnak; az első két ábrázolás között alig van eltérés, a harmadik viszont az előzőnek a pontos másolata (nagyítása). A duplikátum fogalma az első két kép viszonylatában használható, és a hatás a tudat megzavarásának szándékára épül, továbbá az eredeti és a másolat azonos közegben megjelenő hasonlóságának mágikus érzetére. Erdély tulajdonképp a konceptuális művészet tárgyiasult definíciójával kísérletezik (Joseph Kosuth nyomán), amikor "a művészet ábrázolás-jellegét" vizsgálja. Ennek első példája az Eredeti és másolat egy közegben című 1974-es fotografika, amely egy ceruzával rajzolt firka és a firka fotografált képe ugyanazon a fotópapíron. A Wroclawi Triennáléra készült mű első változata még két részből állt, és a Vintage-ban most először láthatók együtt. Az 1980-ban készült Tekercs egy két végén szimmetrikusan feltekert fényérzékeny fotótekercs, melynek jobb oldalán a tekercselés valódi, fizikailag tapintható, a másik vége viszont csak ugyanennek a fotografált képe. Az igazból a hamisba, az eredetiből a másolatba való átmenet megfoghatatlan és rögzíthetetlen, ahogy a valóság átélhetősége vagy éppenséggel illuzórikus volta sem köthető egyetlen ponthoz.
Erdély Miklós 1977-ben fölfedezte az indigópapírt mint reprodukciós eljárást és filozofikus modellt az emlékezés rajzi metaforáinak létrehozásához. Az indigó annak a kreativitást szolgáló eszköznek a szimbólumává vált számára, amely reflektált módon haladja meg a tradicionális művészet eszközeit, ugyanakkor megoldást jelentett az eredeti és a másolat közötti metafizikai átmenet ábrázolhatatlanságának kérdésére. "Olyan eljárást dolgozott ki, amely pontosan az egyedi és a sokszorosított határán működik" - foglalta össze Beke László. Erdély nem véletlenül választotta a kifejezést az általa létrehozott, élhető művészeti környezetként definiált csoport nevéül: ez volt az ő teozófiai és művészetpolitikai metaforája.
A tekercselést a korábban ismertetett módon indigópapírral végezte el, számos variációban, amelyek közül néhányat a Kisterem galériában állítottak ki. Az 1978-as Szétmásolt rajz középső motívuma egy vörös gubanc, melyet lefed egy fekete kereszt, és körbevesz egy pontatlan kör. Ezeket az elemeket "rajzolta szét" a papír négy sarkába, az eredetiekre emlékeztetve, de mégsem azonosan velük. A legváratlanabb az absztrakciónak az a fajta szépsége, amely még a konceptualizmus előttre, mondjuk Vajda Lajosra vezethető vissza, és ebben mindenki, aki az életművet gondozza, egyetért.
Vintage galéria, április 22-ig; Kisterem galéria, április 15-ig
