A Trafó ez évi első kiállítása valószínűleg korszakhatárnak tekinthető a galéria történetében. Két okból is: az egyik pragmatikus, a másik inkább teoretikus jellegű. Erőss Nikolett éveken keresztül rendezett itt kiállításokat saját koncepciójából vagy hozzá közel álló művészek és kurátorok bevonásával úgy, hogy a kiállítássorozat nem pusztán a saját történet egyedi mércéjével volt mérhető, hanem nagyban hozzájárult a kritikai művészet hazai gyakorlatának megerősödéséhez is. A Trafó lehetetlen, szabálytalan, föld alatti kis terme az utóbbi években a kortárs művészet szubverzív terévé vált, ahol a társadalompolitikai öntudat fölébresztésének kísérlete zajlott a művészet eszközeinek bevonásával. Nem valószínű, hogy ez a program folytatódik majd, mivel erősen kurátori pozícióhoz kötött, de a Trafó katalizátorszerepe kétségbevonhatatlan, mint ahogy a kritikai műhely jelentősége is a magyar és a nemzetközi színtér öszszehangolásában, a dekonstrukciós folyamatok elindításában és a kortárs művészet baloldali identitásának tudatosításában.
A Félelem a fekete dobozban méltó befejezése Erőss Nikolett programjának - ezúttal Molnár Edit és Marcel Schwierin válogatta a műveket. A kurátorok a 2010-es hallei Werkleiz Filmfesztiválon bemutatott mozgóképes alkotásokból indultak ki, a reklámoktól a nagyjáték- és dokumentumfilmeken keresztül a kísérleti vagy efemer filmekig. A kis térben egy nagy kiállítás jött létre, változó méretű monitorokon, sötétkamrára emlékeztető, leválasztott sarkokban, a fekete doboz metaforáját installációs helyzetként is értelmezve. Rendkívül depresszív, nyomasztó, gyomorfájdító kiállítás, még sokkal inkább az, mint amilyennek balos kiállításként lennie "illik". Ha például csak egyszer kellene meghallgatni Roy Andersson (A dicsőség országa, 1991) filmjének nyitójelenetében a meztelenre vetkőztetett, elgázosított gyerek sikoltozását, az is elég volna, de ha minden filmet végignézünk, legalább tízszer fog a hangja a fülhallgatókon keresztül áthatolni.
Az erős nyomasztás azonban elsősorban a precíz aktualitásban rejlik: amikor a kurátorok megkezdték a válogatást, még nem volt nyilvánvaló, milyen frusztrált, regresszív politikai és mediális térbe érkeznek a filmek. Az individuális és társadalmi szorongás, sőt félelem mozgóképes formái kilépni látszanak az absztrakt intellektuális mezőből, amelyet a mű mint forma ír elő a számukra, és belekapcsolódnak a még elevenebb, mert éppen most zajló társadalmi valóságba. Úgy is mondhatnánk, hogy a filmekben láthatóvá tett társadalmi közeg jelen formája hozott létre olyan kontextust, ahol a kritikai művészet kivételes élességgel tud megszólalni. A médiatörvény után minden másként látszik, és ez visszahat a művészet - mint etikai kontroll - szerepére. Ilyen értelemben esik evolúciós korszakhatárra a Fekete doboz kiállítás.
A Trafóban azonban több olyan elméleti réteg párhuzamossága figyelhető meg, amely egyaránt érinti a kortárs kiállítások működési mechanizmusát és a társadalmi részvétel lehetőségeit. Az egyik funkcionálisan kapcsolódik a metaforához, és strukturálisan működteti a kiállítást, mert a mozgókép és a kiállítótér, a filmes néző és a kiállításnéző szerepének egybeolvadásáról szól. A kiállítások fehér kubusát fölszívta a fekete tér azzal, hogy a mozgókép beköltözött a statikus műformák helyére, megváltoztatta az idő- és térérzékelést, valamint új befogadói magatartásformát követelt. A mozi megjelenése a kiállítótérben a művek installálásának új módját is elvárja, mint ahogy azt is, hogy a kurátor mérlegelje, mennyi időt tölthet el a néző "tudatosan" filmnézéssel.
Emellett a kurátori koncepció arról is szól, hogy a félelem a média közvetítésével érkezik felénk; kívülről tehát, mondják a kurátorok, és ebben a kinti világban a tömegmédia olyan eszköz, amely gerjeszti a félelmet, megnehezítve, hogy különválaszthassuk, "miként is szövődik egybe, hogyan itatja át egymást az egyéni, individuális félelem a tágabb értelmű társadalmival". Bár a média manipulatív szerepét senki sem vonhatja kétségbe a hatvanas évektől kezdődően, el kell dönteni, hogyan viszonyuljunk hozzá: olyan önálló erőnek tekintjük-e, amelynek minden konspirációs hatalma megvan, vagy tudomásul vesszük, hogy egyetlen hatalom van csupán, egyetlen totális hatalom, amelyben minden diskurzus zajlik, és amelynek a képekből élő média ugyanúgy a része, mint a neki kiszolgáltatott egyén. A kiállítás filmjei érzésem szerint az utóbbi viszonyt illusztrálják, amikor az egyéni sorsot mint a társadalmi struktúra következményét (és nem mint az individuum versus társadalom tulajdonképpen liberális ábráját) mutatják be.
Valeriya Gay Germanika Fiúk című dokumentumfilmjében a gyermekeiről gondoskodni képtelen anya, aki valódi roncsként már csak a kabátjában hordozott patkányka iránt érez, még tudatában van annak, hogy a felelősség csak részben terheli. Mit tettek velem! - mondja. A romatelepre valódi segítség nem érkezik, és bár a társadalom a maga kényszerítő módján beavatkozik, a fiúkat elviszik nevelőotthonba, menekvés nincs. Az unokaöccseiről készített filmet Germanica csak nehézségek árán tudta a kritikára érzékeny orosz közegben bemutatni.
Hasonlóképpen elveszettek az ideológiai és társadalmi környezetben Martin Brand fiataljai; Anne Robertson, telve neurotikus bűntudattal, képtelen szabadulni a kényszeres bocsánatkéréstől; Kieslowski portása pedig a diktatórikus rendpártiság áldozataként tűnik föl a hetvenes évek Lengyelországában. Félelem, betegség, fasizmus a mozdíthatatlan rendszerben. Erre kínálna alternatívát Roy Andersson abszurd humorú reklámfilmje, melyet a svéd szociáldemokrata párt kampányára készített. Milyen kár, hogy erről is vannak történelmi tapasztalataink.
