Dékei Kriszta

Amikor az 1991-ben alapított Paksi Képtár 2007-ben a volt Konzervgyár egyik "felújított", a nemzetközi múzeumépítészeti elvárásoknak is kitűnően megfelelő, de indusztriális jellegét mégis megőrző épületébe költözött, az építészek (Kiss Gyula és Járomi Irén) elsődleges célja az volt, hogy "a látogató minden térben, minden térszegletben egyenrangú, de eltérő élményeket kapjon".

Bár a vidéki múzeumok működése a követhetetlen rendszer szerint változó kormányzati döntések miatt egyre nehezebben fenntartható, ráadásul jövőbeli megmaradásukra sincs semmiféle garancia, ebből egyáltalán nem következik, hogy a múzeumi szakemberek ernyedt mélabúval hátradőljenek, és csüggedten várják a megsemmisítő csapást.

Az ArtReview folyóirat szerint 2011-ben a korábban 81 napig börtönben, jelenleg ismét házi őrizetben lévő világhírű kínai művész volt a legnagyobb hatással a kortárs képzőművészetre. Most éppen mindegy is, hogy ezen elismerést műalkotásaival - köztük a Madárfészek néven elhíresült pekingi olimpiai stadion koncepciójával vagy a 2010-ben a Tate Modernben bemutatott monumentális installációjával, az ezerhatszáz ember által, kézzel festett, százmillió porcelán szotyolamagból összeálló szőnyeggel - vagy 2008-tól induló ellenzéki kultúrpolitikai tevékenységével érdemelte ki.

Kölcsönkenyér visszajár: a tavaly Pekingben bemutatott Hungary Art (sic!) címen futó kiállításért cserébe megérkezett a hosszú alcímmel - Kínai művészet az ezredfordulón a Kínai Nemzeti Művészeti Múzeum válogatásában - ellátott, az utóbbi harmincnégy évben keletkezett művekre fókuszáló anyag.

Egy kiállítás kurátora sokféle módon értelmezheti a szerepét. Lehet alkotó, aki a művészeket/műveket mintegy illusztrációként alárendeli a koncepciónak, felveheti a válogató/rendező pozícióját, de tehet úgy is, mint Iski Kocsis Tibor (maga is képzőművész), aki a cím megtalálása és a művészek kiválasztása után magukra hagyta őket.

Húsz év után először szerepelnek magyar művészek a világ egyik legrangosabb művészeti eseményén, a kasseli Documentán. Csákány monumentális installációja, a Ghost Keeping igazi szenzációnak számít: a fából készült varroda és az öltönyös szellempróbababák együttese a főpályaudvar egyik kiállítóterében látható.

Némi megszorítással állítható, hogy a magyar képzőművészeti szcéna fiatal és középgenerációs művészei az 1990-es évek közepén/végén három, ha nem is markánsan, de azért eltérő fő áramlatba vagy stílusba tagolódtak: a posztkonceptualizmusba, a fogyasztói társadalom mediatizált képein vagy saját fotókon alapuló figurális festészetbe és az intermediális művészetbe.

A tavaly a párizsi Jeu de Paume-ban bemutatott, majd a LuMú tereihez és a magyar befogadókhoz igazított monumentális kiállítás megtekintése igazi szellemi erőpróba, olyan intellektuális kaland, amelybe egyszerűbb több alkalommal is belefogni.

A lengyel képzőművészet külföldön is jegyzett nagyságai mellett - mint a Lego-kockákból auschwitzi haláltáborszettet összeállító Zbiegniew Libera, vagy a csak férfiközönség számára nyitott szexbárokba műpénisszel belopakodó, majd ezt dokumentáló Katarzyna Kozyra - mára Wójcik is vezető művésznek számít.

A műtárgy-kereskedelemben nincs "önértéke" sem a művésznek, sem a műalkotásnak. A műtárgypiac árait elsősorban a művészeti piac szereplőinek - tanácsadóknak, szponzoroknak, galeristáknak, múzeumi szakembereknek, kurátoroknak, művészettörténészeknek, művészeti lapok szerkesztőinek, műkritikusoknak és az aukciós galériáknak - informális kapcsolatrendszere és gyakran teljességgel átláthatatlan összefonódása határozza meg.

Külső szemlélő számára talán úgy tetszhet, hogy a kilencvenes évek végén a művész egyszer csak kipillantott elefántcsonttornya ablakából, rácsodálkozott a valóságra, és a tizenhat éven át készített absztrakt és meditatív formavilágot, a külföldi galériákban is elismert, ráadásul komoly gyűjtőkört vonzó ovális festményeit odahagyva a realista képalkotás felé fordult.