Salvador Dalí és Peter Weibel váratlan randevúja a budapesti Műcsarnokban legalább annyira meglepő és termékeny, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a műtőasztalon. Ez utóbbiak frigyéből a szürrealista szépség született, Dalí és Weibel párba állításának önkéntelen "kiállításpolitikai" gesztusából pedig a 20. század művészetelmélete sajátos, eredeti és meghökkentő értelmezésének esélye nyílt meg.
A Dalí-kiállításra igyekvő néző ugyanis Weibel munkáinak gyűjteményén kénytelen átzsilipelni magát, s az út visszafelé sem egyszerűbb. Ha az osztrák mester műveinek emlékét egy időre ki is mosta a gőgös hagymáz gáttalan áradása, Weibel szigora majd újra lehűti a kedélyeket, olyannyira, hogy a gyakorlatlanabb látogató csak azzal a párás sejtelemmel távozhat, miszerint vicces század volt az a múltkori. Tagadhatatlan, a műcsarnoki sugallat szerint a képzőművészetet illetően tényleg az volt, de ha komolyabban vesszük a véletlen termékenységének erejét, rá kell jönnünk: Dalí és Weibel - ahogy mondani szokás - most nagyon is együtt van.
Mint a mester szerény önéletrajzában, az Egy zseni naplójában írja, szülei azért kereszteltették Salvadorrá, mert magasztos feladatot szántak a gyermeknek: az absztrakció által sivárrá tett, sőt pokolra taszított képzőművészet megváltójaként kellett - s tegyük hozzá azonnal, szerinte sikeresen - a világ elé állnia; küldetése volt, hogy visszafordítsa az idő kerekét, s megtalálja újra az igazodás gyémánttengelyét. Jó, igen, ez meg is történt. Dalí látszólag időtlen, lényegüket tekintve viszont tipikusan 19. századi pózokkal és gesztusokkal töltött ki 20. századi kereteket és szerepeket, melyek közül néhánynak az érvényét annyira megváltoztatta, felnagyította, hogy azok már kortársnak, korszerűnek, olykor - az akkori jelenhez képest - még futurisztikusnak is tűnhettek. A legfontosabb ezek közül a média erejének felismerése és kétségtelenül úttörő használata: Dalínak sikerült talán először és még meglepően korán mediatizálnia önmagát, tárgyként, fétisként, orákulumként, egyebekként eladnia saját virtualitását, majd látszatiságának materiálissá tett eredményeit nagyon-nagyon józan módon kamatoztatni. Művészete és gondolkodásmódja ettől függetlenül valóban egyrészt a 19. század végi szimbolizmus, másrészt a francia akadémizmus mestere, Meissonnier (az ő technikájának túlszárnyalása jelentett sokáig programot Dalí számára) vagy az osztrák Makart "fejedelmi" viselkedésének minta-követésére alapozódott, nagy és ködös ötletének, a paranoiakritikai módszernek a segítségével. Ez a mindenre ráhúzható, alkalmazható, vele mindent megmagyarázható, szofisztikált, egyszersmind semmitmondó frázis őskoncept gyanánt volt működtethető. Vele vagy ennek révén válhatott Dalí omnipotens gondolkodóvá, megmondóvá, s térhetett ki máskor, adandó alkalommal bírálói, támadói (gyűlölői) elől esendőnek, törékenynek álcázva magát, s ha kellett, zsenialitását, géniuszát is ezzel csomagolta szent őrületbe.
A bambergi Richard H. Mayer-gyűjtemény most Pesten látható anyaga egyebek között Dalínak Casanova, De Sade, Lautréamont vagy Lewis Caroll műveihez készített illusztrációit tartalmazza, kiegészítve néhány guással, akvarellel és rajzokkal - meg magukkal a könyvekkel, melyek objektként is azt a hevületes önszeretetet sugározzák, mely végeredményben el is várható az önoltárát nagy műgonddal felépítő mestertől.
Ha Dalí időtlen égi küldöttként szerette testét és lelkét, s adott is arra, hogy hívei se lássák másként, Peter Weibel egyrészt a tízes-húszas évek - Dalí által mélyen lenézett - klasszikussá lett avantgárdjának (például Moholy Nagynak) örököseként a személyiséget és személyességet egy jellemzően eltávolító-objektivizáló, 20. századi, modernista szemszögből vizsgálja. Korai munkáira alapvető hatást gyakorolt a bécsi akcionistákkal kötött ismeretség és barátság: az emberi test és az elemi geometrikus jelek kapcsolatba hozásával az autoagresszió és a minimális gesztusokban rejlő, pszichológiailag is leírható, de elsősorban strukturalistaként elemzett vizualitás, a nyomhagyás esztétikája foglalkoztatta. Később, ugyancsak a strukturalizmus módszerével, de már nagyobb kontextusban elemezte a média, először a fotó, majd a film, később pedig a videó szerepét és esélyét a társadalmi kommunikáció képzőművészettel érintkező síkjain. Weibel korai munkáinak tapasztalataiból azt a következtetést vonta le, s nyomában levonhatjuk mi magunk is, hogy az egyén (teste és annak felülete), a személyiség (teremtett és őt véletlenül övező környezete) nem vagy nemcsak az Én, hanem - s talán ez a fontosabb - a társadalom számára megnyíló felület, melyen minden nyom szociológiai érvényű oda-vissza ható jelentést, tartalmat hordoz és képvisel. Weibelnek a 20. század harmadik harmadára oly jellemző gondolatkísérlete a nyolcvanas évek posztmodernjének Dalít is reneszánszba újraélesztő, féktelen felhabzásával kap majd időleges cáfolatot, hogy aztán az elmúlt években az is cáfolódjék. Weibel nagy ambíciója a képzőművészetnek és a természettudományoknak, valamint a szociológiának újszerű, de lényegében 20. századi ismereteken alapuló elemzése (public art), a közös szálak újraszövése.
Salvador Dalí művészeteszményéből, világ-ideájából kizárta a Weibeléhez hasonló törekvéseket. (Azt azért el tudnám képzelni, s talán a nagy paranoiakritikus sem tiltakozna holtában, ha Hermann Nitschcsel kerülne egyszer egy légtérbe.) Peter Weibel - gondolom - nagyvonalúan kezelte a helyzetet. Vagyis nem kérdezett...
Műcsarnok, május 29-ig
