Történetileg minden adekvát: a tizenkilencedik század második felében, amikor a fiatal festők csontig járták a lábukat egész Európában a realizmusért meg az életben maradásért, és már négyszáz éve szokták a csecsemőhalandóságot, a fiatal Hodler is megkezdte élethátrányainak lefaragását. Minden adva volt tehát ahhoz, hogy olyan életmű kanyarodjon ebből, amelyet a sorozatos pályázatok nyűge és az egzisztenciális alkalmazkodás kényszere fog viszsza, valahogy úgy, ahogy a szerencsétlen Zichy Mihállyal történt. Hodler életművében viszont az a szép és az a váratlan, hogy a modern festészet képfelfogása úgy tör elő belőle, olyan elementáris természetességgel, hogy a sokra tartott szimbolizmusa a tizenkilencedik századdal együtt elpattan, mint egy buborék. Ami marad utána, azt ma is értjük.
A Szépművészeti Múzeum kiállítása mindazonáltal a szimbolista Hodlert akarja megismertetni a kortárs magyar közönséggel. Ez az igény nem érthetetlen, tekintve, hogy a berni Kunstmuseum, a legjellemzőbb Hodler-művek őrzője és jelen kiállítás partnere sem rendezett neki retrospektív kiállítást évtizedekig azt követően, hogy a náci Németország fölfedezte a képein a germán ideáltípust. A hatalmas méretű "díszhodlerek" (Éjszaka, Nappal, Eurythmia, Csalódott lelkek) állapota sem tette volna lehetővé a bemutatásukat, de most restaurálták őket, és körülbelül úgy láthatók együtt, mint a bécsi Sezession 1904-es kiállításán, amely Hodler nemzetközi sikerét viszszafordíthatatlanná tette, és amely nagy hatással volt a kortárs magyar festészetre is. Hodler maga ámuldozva nézte őket. Amíg azonban idáig eljutott, és keresztülverte "világtörvényét", a paralelizmust a svájci konzervativizmuson, mely nehezebben fogadta el, mint Párizs, addig egyszerre volt szívós menedzsere saját magának, és egzakt elme, aki figyelembe vette a művészet régebbi szabályait (Vitruviust és Dürert) és saját korának képi igényeit is. Ebből a kettős alkalmazkodásból olyan festészet született, amely nehezen összeegyeztethető szempontoknak akar megfelelni egyidejűleg, a festészet történetének abban az utolsó pillanatában, amikor ez még lehetséges volt. Oskar Bätschmann a realizmus és az ornamentika összekapcsolásának kritikai nehézségeiről, Paul Klee pedig az "esztétikailag nyugtalanító" hatásról beszél, vélhetően ugyanarra gondolva. A "nagy eszme" vagy "nagy stílus" kidolgozásával Hodler valóban elérte, hogy megkerülhetetlen, monumentális művei a neokatolikus, nemzeti festészet ideáljának pontos megfelelői legyenek, de ezek a szempontok kötött kategóriát feltételeznek, neki pedig a huszadik századi értelemben vett festészeti autonómia sikerült. Talán éppen ezen a műcsoporton kívül.
Hodler spirituális eszméje, amely a nagy világegész összefogására irányult, végig küzdött a realizmussal, amelynek korai példái a Szépművészeti első kis termeiben a világosabb, meszesebb corot-i és a kontrasztosabb spanyolos változat között ingadoznak. Korán megszabadítja viszont a képet a körülmények realizmusától, hogy geometrikus, sík háttér előtt a körvonal, majd a szimmetriára szervezett ritmus érvényesüljön. "Semmi sem szerez nagyobb örömöt nekem, mint a rendezett forma" - mondja. A formát ekkor radikálisan különválasztja a színtől, amelynek csak fokozatos absztrahálódás során jut szerep. Ennek a folyamatnak a tematikus műfaja a tájkép (Hodler a "hegymászófestészet mestere", mondja róla Földényi), amelyen a legtisztábban követhető végig a hodleri párhuzamosság szellemi evolúciója, egész az utolsó évek metafizikus-absztrakt "planetáris" tájáig. Ezek az utolsó képek, ahol a Genfi-tó puha szürkés rózsaszínjét mintha Rothko keverte volna, nem kisebb pillanat szülöttei, mint Cézanne találkozása a Mont Sainte-Victoire-ral. A példás rendezés finomsága, hogy a tájképek úgy foglalják egybe a kiállítás két végpontján a műveket, hogy érzékelni lehet: a kettő között egy század húzódik.
Hodler igazi, nagy művét tehát nem a murális hatású, egészségesen figuratív szimbolista művek között keresném (igaz, a katalógusban Bätschmann azt állítja, Hodler sosem tartotta magát szimbolistának, irtózott minden kategóriától), mint az egyébként nehezen feledhető Éjszaka, amelyet ő maga kulcsműnek tartott, hanem a tájképek és persze a realista szenvedésképek sorozatában. Ez utóbbi talán a legismertebb és legjobban feldolgozott része Hodler életművének, a Valentine Godé-Darel betegségéről és haldoklásáról készült műcsoport, de a mostani kiállítást megelőző kutatás így is több romantizált, homályos részletet tisztázott. Ismertek az életrajzi adatok, amelyek szerint a festő az összes családtagját eltemette, ismert az előkép, Holbein Halott Krisztusa, amelynek brutális testisége nagy hatást tett rá 1875-ben, mert ráadásul a vízszintes, síkban tartott test a párhuzamosság ritmikus alapelemének jól megfelelt, és az is kiderül, hogy az új kutatási módszer orvosi jellegű, mert Hodler "diagnózisképesen" rögzítette a betegség fázisait. De nem ez a lényeg. Valentine hosszú, gyötrelmes átváltozásának képi folyamata a gyermek születésétől a teljes elidegenedésig messze túlmutat a tizenkilencedik század szenvedésképeinek konvencióin, az egyre csontosabb test, az egyre szögletesebb orr és az egyre túlvilágibb hajdani ember Giacometti és Dubuffet egzisztencializmusában folytatódik majd. Hodlernek sikerült.
Szépművészeti Múzeum, nyitva december 14-ig
