Magyar Narancs: A Müpában önök lesznek a 2015/16-os évad együttesei. Mit jelent ez önöknek, és mit nekünk?
Vashegyi György: Ez egyfajta gesztus a Müpa részéről, erkölcsi elismerés, ami annak szól, hogy jónak találják azt, amit csinálunk. A 2015/16-os évad egyébként is kettős jubileum a számunkra: a Purcell Kórus 2015-ben, az Orfeo Zenekar 2016-ban lesz 25 éves. A Müpához kezdettől fogva nagyon szoros kapcsolat fűz minket; 2005 novemberében a miénk volt az első ott megszólaló korabeli hangszeres koncert, és nagy szerepünk van abban, hogy a régizenei közönség is odaszokott. A jövő évadbeli koncertjeink jelentős része magyarországi bemutató, sőt, némelyik világbemutató is lesz. A Mondonville-motetták előadását, majd tavasszal a szerző első operáját, az Isbét pedig – a versailles-i Barokk Zenei Központtal együttműködésben – lemezre is vesszük. Az Isbé egyébként keletkezése, 1742 óta tudtommal soha nem hangzott el, tehát újkori világpremier is lesz. (Az Orfeo Zenekar francia kapcsolatairól lásd keretes anyagunkat – a szerk.)
MN: Nem mondhatni, hogy Jean-Joseph de Mondonville közismert szerző lenne, itthon legalábbis biztosan nem.
VGY: Egy jól dokumentált francia anekdota szerint egy korabeli fiatal francia zeneszerző felsóhajtott, hogy „istenem, ha nem lehetek Rameau, add, hogy Mondonville lehessek!” – tehát a saját korában nagyon is ünnepelt szerző volt. Franciaországnak megvan a saját, nagyon gazdag kulturális galaxisa: Mondonville ott egyáltalán nem ismeretlen, műveiből Minkowski, Gardiner, Christie is készített felvételeket. Az Isbé ismeretlen okból nem aratott sikert, pedig nagyon jó, virtuóz, látványos és izgalmas zene – de az 1740-es évtized felfokozott hangulatú francia operavilágában ádáz harcok dúltak, s egy kudarc nem feltétlenül a minőségtől függött. Az Isbéből az első modern kiadást most készítjük Scholz Anna és Pintér Ágnes kolléganőimmel: ez nem egyszerű, mert egyetlen forrás áll rendelkezésre, amely nem ad mindenben útmutatást. Rameau Les Fêtes de Polymnie operájából is mi készítettük a modern kiadást, de ott ellenkező volt a probléma: a fellelhető források, kéziratok, szerzői korrekciókkal ellátott másolatok és különféle verziók között olykor jelentős eltérések voltak, tehát jól kellett ismerni az összes forrást, a korabeli lejegyzési szokásokat, a szerző, a másolók és az előadók szokásait, hogy a lehető leghitelesebb kiadást készíthessük el. Szövevényes történetek ezek.
MN: És a végén meg lehet nyugodni, hogy valószínűleg eljutottak az eredeti, „igazi” verzióhoz?
VGY: Aligha lehet mondani, hogy ezeknek a műveknek lenne végleges verziója, mert a szerzők sokszor újraírtak részeket, kicsit vagy nagyon változtattak; Rameau különösen ilyen. Händel is sokat változtatott, de az ő zenei stílusa sokkal egyszerűbb. Rameau-hoz képest sokszor Bach is egyszerű, jól áttekinthető zeneszerző, Mozart zenéje pedig a francia barokk zenéhez képest sokszor szinte blattolható. Rameau zenei nyelve páratlanul gazdag, burjánzó, komplex – van olyan, hogy tíz egymás utáni ütem mind más metrumban van, ráadásul közben néhol (oda-vissza) dupla tempóra is kell váltani – mindez a francia nyelvű színészi deklamációra megy vissza. Zenéjének összetettsége egyfajta végállomás: onnan már nincs tovább. Ez a felettébb bonyolult zene azonban saját korában mégis nagyon népszerű volt – a párizsi Operában akkoriban belső rendeletet kellett hozni, hogy évi kettőnél több Rameau-művet nem szabad játszani, hogy mások is szóhoz jussanak. A korabeli francia partitúrákban nincs benne minden szólam, tehát jól kell ismerni a szerző stílusát, hogy tudjuk, mivel kell kiegészíteni. Nagyon valószínű, hogy nyári programként nekem kell megkomponálni a Mondonville-opera bizonyos részeiben a belső szólamokat, mert azok nincsenek leírva. De ezt annak idején sem tekintették zeneszerzői feladatnak, ez csupán szakmunka.
MN: Hogy operákat koncertszerűen is előadnak, annak legtöbb esetben feltehetőleg anyagi okai vannak. Tisztán művészileg ez semmi problémát nem okoz? Hiszen nincs és sosem volt olyan operaszerző, aki koncertszerű előadásra szánta volna a darabját.
VGY: A korabeli előadások valószínűleg sokkal koncertszerűbbek voltak, mint gondolnánk – igaz, ott volt a masinéria meg a festett díszletek, de nem biztos, hogy sok színészi játék is jelen volt. Guadagni, a híres kasztrált, aki Gluckkal és Händellel is dolgozott, londoni tartózkodása alatt Garricktől, a híres Shakespeare-színésztől vett órákat, és ő volt az első, akiről biztosan tudjuk, hogy valamiféle színészi játékot is nyújtott, pedig akkor – mármint az 1740-es években – már majdnem másfél száz éve énekeltek operát. Szerintem egy jó koncertszerű előadáson minimális gesztusokkal is lehet érzékeltetni a drámai szituációkat és érzelmeket.
MN: Lehetni lehet, de sajnos itt különbséget látunk a magyar (tisztelet a kivételnek) és a Nyugaton képzett énekesek között – utóbbiak két megszólalásuk között nem unottan vagy semlegesen álldogálnak, hanem benne maradnak a szerepükben és érzékeltetik a történéseket, érzelmeket, szituációkat a koncertszerű előadáson is.
VGY: Ez az énekes színvonalán múlik. Ha például egy Bretz Gábort odaállítunk a színpadra, ő – mondjuk Leporellóként – koncertszerű előadáson is igazi operai élményt fog nyújtani, és szerencsére még sok ilyen kiváló énekesünk van. Az a benyomásom, hogy egy-egy operarendezés sokszor inkább árt a darabnak, mint használ, mert a rendezők jelentős részének fogalma sincs a zene belső dramaturgiájáról, s így nem is tudnak kölcsönhatásba lépni a művel. Egy barokk operában látszólag huszonötször eléneklik ugyanazt a szöveget – erre egyesek azt gondolják, hogy ez önmagában unalmas, ezért gyorsan rendeznek mögé egy kézilabdameccset. Ez teljes félreértés – ha megnéznék a zenében csupán azt, hogyan ismétlődnek a szövegek, melyik szót hányszor és hol ismétlik, már ebben benne van egy kész dramaturgiai program, és a többi zenei elemről most nem is szóltam. Ezt kellene értenie a rendezőnek.
MN: Ön egy koncertszerű előadásra ilyen módon instruálja az énekest?
VGY: Természetesen! Ez a legfontosabb, hiszen az, hogy – jó esetben – tud szépen énekelni, csak a kiindulópont. A karmesternek számtalan egyéb dolog mellett a zenedramaturgiáról, a stilisztikáról is kell, hogy legyen megalapozott véleménye.
MN: A rendező-karmester viszony érthetően forró téma, hiszen két erőteljes dudás van egy csárdában, és nem mindig ugyanazt akarják fújni. Mivel a mai operajátszás 80-90 százalékban ismert darabok sokadik produkciójából áll, elsősorban a rendezőtől várják el, hogy új olvasatot kínáljon egy ismert műből. Ráadásul az ő munkája az érzékelhetőbb az átlagközönség számára, a karmesterét nehezebb megítélni. Önnek mennyire fontos a rendezés?
VGY: A művek „rendezői” értelmezéséből gyakran kimarad az, hogy a zeneszerző már nagyon erőteljesen interpretálta, kvázi megrendezte a szöveget. Bármilyen kiváló egyébként egy színházi rendező, ha nincs zenedramaturgiai affinitása, akkor ezt nem érti, és úgy gondolja, hogy neki kell interpretálnia a szöveget, holott a zeneszerző a fontos kérdések többségében már állást foglalt. A zene zömében pontosan megmutatja, egy szereplő hogyan viszonyul a másikhoz – és nagyon nem érdemes senkinek sem ez ellen dolgozni. Ez ott van a partitúrában; ha az ember ismeri – például – Mozart stílusát, motívumrendszerét, harmónianyelvét, hangszerelési nyelvét, hangnemnyelvét, ennek alapján elég egyértelműen megmondható, hogyan képzelte az adott érzelmet vagy kapcsolatot. Van, ahol viszont nyitva hagy kérdéseket: ott tényleg jöhet a rendező egy új, akár meglepő gondolattal is.
MN: Tehát el is lehetne hagyni a rendezést?
VGY: Ez pont olyan, mint a karmesterkérdés: ha rossz, akkor jobb, ha egyáltalán nincs jelen. Ha jó, akkor viszont szinte bármit csinálhat. Ami nagyon fontos lenne, az a jó ízlés, „le bon goût”. Sokan azt sem tudják, mi az; ma egy nagyon ízléstelen korban élünk. Pedig az ízlés a tehetséggel áll párhuzamban, régen ezt nagyon tudták és értették. Haydn, amikor megírta Leopold Mozartnak, hogy miért tartja Wolfgang Amadeust a legnagyobb élő zeneszerzőnek, azzal kezdte: „Er hat Geschmack.” Van ízlése. Az ízlés létfontosságú tudás, a művészi eszközök alkalmazását illetően a helyes mérték ismerete: olyan tudás, amelyet egy életen keresztül fejlesztenünk kell.
MN: Önnek milyen élményei voltak rendezőkkel?
VGY: Az operaházi vezényléseim nagy részében csak beálltam karmesterként már meglévő rendezésekbe, tehát a keletkezésükben nem voltam benne. Volt, hogy nem szerettem a színpadra nézni. Akikkel én hoztam létre új produkciót, azokkal az utolsó 20 évben kivétel nélkül mindig jól megértettük egymást. Köztük a „legmegosztóbbnak” számító személyiség Alföldi Róbert volt, akivel én nagyon szerettem együtt dolgozni, biztos vagyok benne, hogy még fogunk is. Könnyű volt vele, mert nagyon jó az affinitása a zenéhez, mi több, szereti és tiszteli is; mindenben jól meg tudtunk állapodni.
MN: Monteverditől Mozarton és Verdin át Gyöngyösi Leventéig vezényel operákat, bár épp Verdit nehéz önnel asszociálni. Nem minden karmester tud operát is vezényelni. Milyen készségek kellenek az operavezényléshez?
VGY: Rugalmasság, pontosság, világosság. Alkalmazkodni kell a másikhoz. Az ember az árokban azonnal szembesül a munkája eredményével: egy rossz mozdulat, és máris hallatszik… Egyben kell tartani a színpadot, reagálni szituációkra, figyelni sokféle szereplőre. Az énekhang és a zenekar összehangolása nagyon izgalmas feladat, számomra amúgy az egyik legnagyobb csoda a zenében. Szerintem az operavezénylés az igazi vezénylés – minden más sokkal könnyebb. Aki nem vezényel operát, nagyon sok mindenről lemarad.
MN: A barokk opera Európában néhány évtizede soha nem látott népszerűségnek örvend, mi sajnos még mindig nem tartunk itt. Ősszel az egyik legizgalmasabb korai operát, Monteverdi Poppea megkoronázása c. darabját játsszák. A darab azért is különleges, mert itt nem a hagyományos jó és rossz áll szemben egymással, hanem gyakorlatilag az összes szereplő erkölcstelen, cinikus vagy gyenge, nincs egyetlen pozitív hős sem, és végül is az erőszak győz, ráadásul elbűvölő zenével. Néró és Poppea záró kettőse az egyik legszebb barokk duett, miközben tudjuk, hogy pár év múlva Néró a halálba rugdossa a terhes Poppeát. Önt mi ragadja meg ebben a darabban?
VGY: Most fogok igazán belemerülni, mert még sosem vezényeltem. Húsz-egynéhány évvel ezelőtt nekem kellett volna dirigálni Moldován Domokos Poppea-rendezését a Budapesti Kamaraoperában, de nem vállaltam, akkor még nem voltam rá kész. Jó döntés volt. Most viszont izgalmas lesz. Az operának nagyon erős librettója van: Busenello, a librettista igazi értelmiségi, kitűnő szövegkönyveket írt, a Poppea úgyszólván színdarabként is előadható volna. Az énekes deklamációról szól, a hangszerek szerepe az intelligens kíséretre korlátozódik – ezért rendkívül énekescentrikus opera, de az énekeseknek is inkább beszélniük kell, s csak ritkán igazán énekelni. Ez a darab igazi aknamező: mindezek miatt nagyon-nagyon jó énekesek kellenek hozzá.
MN: Monteverdi-operáról beszélünk, pedig a szerzősége részben bizonyítatlan. Nincs eredeti kotta, csak két későbbi, ráadásul eltérő másolat. Zavarjon-e ez minket? Hiszen például az utókor pusztán egy szignóból nagy festőknek tulajdonít olyan alkotásokat, amelyekre jószerivel csak a nevüket írták rá, de a tanítványaik festették. Mennyiben fontos önnek vagy nekünk, hogy ki írta a Poppeát?
VGY: Valójában mindegy. Purcell Dido és Aeneasa például sokkal problematikusabb ilyen szempontból, mert arról csak egy huszonvalahány évvel későbbi – valószínűleg hibáktól hemzsegő és hiányos – másolat maradt fenn, a Poppea másolatai legalább a keletkezés utáni évtizedből valók. De visszatérve a szerzőségre: ami jó, az jó, mindegy, ki írta. Monteverdit egyáltalán nem azzal tiszteljük, ha azt mondjuk, hogy amit nem ő írt, az nem jó. Abban a korban mindenki tudta a szakmát. Tisztán stilisztikai alapon egyébként nehéz megítélni a szerzőséget: a vérbeli szakemberek minél többet tudnak, annál óvatosabbak abban, hogy csak a stílus alapján döntsenek erről. Lehet esetleg bizonyos dolgokat érezni. Monteverdi utóéletéről, elfelejtéséről és újrajátszásáról valóban érdekes lenne többet tudni. De hogy kit ismerünk és kit nem, ez sokszor a vak véletlenen múlik.
| A francia kapcsolat A Purcell és az Orfeo együttműködése a versailles-i Barokk Zenei Központtal (CMBV) négy éve kezdődött. Miután a központ művészeti igazgatója, Benoît Dratwicki 2011-ben meghallgatta Rameau Hippolyte et Aricie c. operáját Vashegyiék előadásában, együttműködést ajánlott nekik. Ennek első lépése volt Méhul: Adrien c. operájának 2012-es lemezfelvétele (a velencei Palazzetto Bru Zane alapítvánnyal közösen). Ezt követően az igazgató felajánlotta: a 2014-es Rameau-évre válasszanak egy kevésbé ismert darabot, amelynek előadásához és lemezre vételéhez a (zömében) francia énekeseket a CMBV „hozza” és fizeti. Ez lett az 1745-ös, eddig soha nem rögzített Les Fêtes de Polymnie, amely idén januárban a spanyol Glossa kiadónál jelent meg, s amelyről számos pozitív kritika látott napvilágot. A lemez elnyerte a német zenekritikusok díját (Preis der deutschen Schallplattenkritik) a teljes opera kategóriában, majd a párizsi Opéra Magazine Gyémánt Nagydíját (Diamant de l’Opéra) is. |
