A rég várt találkozásokat azonban rendszerint fölfokozott várakozás előzi meg, s ilyenkor könnyen előre borítékolhatóvá válnak a reakciók: a lelkesültség csakúgy, mint a csalódás. Kovalik Balázs távolléte a pesti operaélettől okvetlenül ilyen fölfokozott várakozást keltett a közönségben, s hogy most új rendezésének fogadtatását nagyrészt előre kikövetkeztethető reakciók határozták meg, az alighanem többet árul el rólunk, nézőkről, mint a rendező aktuális teljesítményéről. Mégis akarva-akaratlanul hamis látszatot keltenénk, ha nem kalkulálnánk ezzel a tényezővel, amely legalább annyira hozzátartozik az operajátszás – s általában mindenféle előadó-művészet – lényegéhez, mint bármi, ami a színpadon vagy a zenekari árokban történik.
Kovalik Balázs mindenesetre most is nyugtalanítóan okos és imponálóan hatásos rendezéssel állt elő, s újfent bebizonyította, hogy az operai Regietheaternek változatlanul ő a leghivatottabb és egyetlen professzionális magyar művelője. Hogy e pozícióból A bolygó hollandi szerzőileg sugallt és hagyomány által szentesített értelmezését a rendező elutasította, az maga a papírforma, hiszen Wagner műveit a német iskola különösen erőteljes kritikával kezeli: az egyes művek megszólaltatását kérdőjelek kihelyezésével, sőt ellenállítások megtételével kísérve. A bolygó hollandi esetében ez a kritika a címszereplő alakjába belekomponált férfiúi és művész-önarckép narcisztikus jellegére mutathat rá, őszintétlennek és ellenszenves hímönzésnek jelezve a nőtől föltétlen önfeláldozást kikövetelő „megváltás” témáját.
Ezen a nyomvonalon haladt Kovalik is, amikor az átok sújtotta tengerészből, a Hollandiból önmagába szerelmes, s egyenrangú társ helyett föltétlen rajongót kereső operaénekest formált. A nyitány hangjai alatt a rendező pódiumra is vonultatta a frakkos James Rutherfordot, aki felé virágcsokrok repültek, akitől autogramot kunyeráltak, s aki végül magányosan távozott diadalmas vendégszereplése színhelyéről. Hogy aztán a Hollandi monológja alatt már otthonában lássuk viszont az énekest, amint önmagát nézi fölvételről a Hollandi szerepében meg mindenféle tapsviharokban hajlongva. A beállítás világos, átgondolt, ráadásul könnyen összekapcsolható Wagner minden mértéken felüli önimádatának zenetörténeti tényével. S mégis motoszkálhat a nézőben valami kellemetlen kérdés: vajon nem olcsóbb és szimplább megoldás ez a kelleténél? Mert ha elfogadjuk is – mégoly vérszegény – operatémának a hiú énekes és a hangfelvételek révén veszettül rajongó bakfislány eleve kudarcra ítélt kapcsolatát, azért a Hollandit a Hollandi énekesének megtenni – valahogy mégsem igazán lenyűgöző intellektuális és szakmai bravúr.
Határozottan erőteljesnek bizonyult viszont mindaz, amit az előadás megalkotói a „szerelmespár” köré kitaláltak. A némiképp emberkínzóan egyfelvonásos, őseredeti Hollandit ugyanis, amelynek halászfaluja ilyeténképp nem skót (mint a háromfelvonásos standard változatban), hanem norvég, olyan közegbe sikerült elhelyezniük, amely több ponton is rólunk szólt. Így mindjárt az első jelenet ilyen, egyszerre szellemes és elevenbe vágó képet kínált: Daland és matrózai egy maffiakormány válságtanácskozásának résztvevői gyanánt ültek az asztal köré, ahol egészen természetesnek hatott, hogy a főnököt bizalmas módon „Kapitányként” szólítják meg. Hogy ezt követően az elalvás ellen küzdő Kormányos dala szexuális erőszaktétel aktusaként jutott elénk, az már vitathatóbbnak tűnt, ám annál egyértelműbb telitalálatnak hatott a kórus (futball)szurkolói beállítása és beöltöztetése. Az ő jeleneteikben nyert igazi értelmet Horgas Péter hatalmas, megmászható-forgatható faváza, s nekik köszönhettük az előadás leginkább letaglózó képét: Daland norvég matrózainak-futballhuligánjainak és a Hollandi – nézőtérről felvonuló – kísértettengerészeinek végzetes találkozását. Ehhez a jelenethez képest a konzervatív nézők ugratásául színre vonszolt nyolc mosógép a Fonókórusban nem volt más, mint kötelező vagy legalábbis elmaradhatatlan rendezői grimasz.
A bevezetőben emlegetett fölfokozott várakozások értelemszerűen Fischer Ádám személyére is vonatkoztak, s a nagy karmester formálóművészete ezúttal is diadalt aratott. Az 1841-es egyfelvonásos verzió a feszültség pillanatnyi szintcsökkenése nélkül, egyetlen sodró lendülettel viharzott el felettünk, ám kár lenne elhallgatnunk a tényt, hogy az MR Szimfonikus Zenekar nyújtott már kiegyensúlyozottabb és kevesebb gikszert hallató teljesítményt annál, mint amit az első előadás rádióközvetítését hallgatva, illetve a második előadás helyszínén ülve észbe vehettünk. Az ugyancsak a rádió kötelékébe tartozó kórust viszont még ennyi kifogás sem érhette.
A Fischer Ádám által Pestre invitált vendégénekesek közül a Daland apa- és maffiózófiguráját megformáló Peter Rose keltette a legmeggyőzőbb, azaz a leginkább helyénvaló benyomást. Alapjáraton átütő basszusa, egyszerre kedélyes és fenyegető jelenléte s kiállásának egész behemót bája többet adott egy szokványos operai alakításnál. Megkérdőjelezhetetlen hitellel létezett, ahogyan így élt előttünk Elisabet Strid Sentája is: hisztérikus kamasz lányként, állandó túlpörgésben, s végül csalódottságában dacosan visszatérve a hangfelvételek művi paradicsomába. Ám Strid hibátlan színpadi jelenléte az előadás végére némi vokális fáradtsággal társult, pedig Senta balladáját még gyönyörű formaérzékkel és hatalmas energiákat kiárasztva énekelte. Hasonlóképpen kimerülten ért szólamának végére Senta szárazföldi vőlegénye, e rendezésben szertelen játszótársa, az ambiciózus formát mutató Nyári Zoltán is.
A Hollandit éneklő James Rutherford korábban Hans Sachs szerepében kirobbanó sikert aratott a Müpában, ám most összességében érezhetően jóval halványabb teljesítményt nyújtott. Becsülettel elénekelte szólamát, s szorgosan tette, amit a rendezés rá kirótt, ám valamiképp hiányzott belőle a meggyőző erő, a jelentékenység, s pláne a kárhozottság, a nem evilági jelleg. Meglehet, épp a rendezőileg elgyengített figura vált Rutherford teljesítményének kárára. Hiszen mi démoni is lehetne egy hiú és magányos operaénekesben?
Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, június 22.
