Magyar Narancs: Hetedszer rendezel Magyarországon. Hogyhogy ilyen sűrűn visszajársz?
Tim Carroll: Az egész véletlenül kezdődött: Londonban három és fél éven át éltem Határ Győző és felesége házának felső szintjén. Jó barátok lettünk, meg is rendeztem egy drámáját, az Elefántcsordát angolul. A londoni próbafolyamat alatt találkoztam a kulturális attaséval, aki felajánlotta, hogy részt vehetnék egy magyarországi csereúton. Gondoltam, miért is ne fogadnék el egy ingyenutat. Egy hetet töltöttem Pesten és kettőt Debrecenben, ahol Lengyel György felkért, hogy rendezzek valamit a stúdióban - nagyon meglepődtem, mert Angliában a művészeti vezetők jó előre biztosak akarnak lenni benne, hogy sikeres lesz egy bemutató, mielőtt megbíznak vele bárkit (ami persze hülyeség). Nagyon érdekes és különleges emberekkel találkoztam, beleszerettem Magyarországba. Most pedig, hogy már megtanultam jól érteni és rosszul beszélni a magyart, már csak azért is szeretek visszajárni, hogy ne kopjon el a nyelvtudásom.
MN: Magyarul rendezel - a drámákat is magyar fordításban olvasod?
TC: A próbákon csak azért dolgozik tolmács, hogy ne magyarul kelljen beszélnem - egy ötéves gyerek szintjén képes lennék rá, és a nap végére borzasztóan kimerülnék. A szövegeknek mostanra már pontosan értem minden sorát, de attól még nem tudom, hogyan kell jól mondani őket. A legjobb, legtisztább helyzet az volt, amikor az első rendezésemnél még egy szót sem beszéltem magyarul, csak hallgattam a színészeket, és ha kellett, azt mondtam: nem hiszek neked. Ott tanultam meg, hogy a precizitást így is el lehet érni: ha bolgárul beszélsz, akkor is tudnom kell, az adott sorban mikor mondtad, hogy "fiam", mert az a kulcsszó. Ha ezt nyelvismeret nélkül nem tudom megállapítani, akkor nem volt számodra elég fontos az a szó.
MN: A IV. Henrik a 26. Shakespeare-rendezésed. Más módszerrel rendezed az ő műveit, mint más drámákat?
TC: Minden darabhoz ugyanúgy állok, ugyanakkor minden próbafolyamat valamennyire különbözik, mert könnyen elunom magam: mindig meg kell lepnem magamat valamivel, ez a legfontosabb. Az egész életemet próbákon töltöm, tehát nem szabad, hogy unatkozzak. A módszerem mindig a jelen pillanatról szól: arra kérem a színészeket, hogy minden percben máshogy játsszanak. Játékokat játszunk, gyakorlatokat végzünk, amiket valahogyan a jelenetekre alkalmazunk. Néha azt kérem, hogy mielőtt megszólalnak, ismételjenek meg valamit abból, amit a másik mondott, vagy a mondatuk előtt menjenek át a tér egy másik pontjára. Egyes feladatok a szövegről szólnak, mások a térről, megint mások a hangról vagy a karakterek közti kapcsolatokról - de mindegyik nehezebbé teszi a jelenet eljátszását. Az egyik színész azt mondta, hogy a brazil fociválogatott jut eszébe a módszeremről: ők a strandon, a homokban fociznak az edzésen, ahol nagyon nehéz futni, és amikor tétmérkőzést játszanak a füves pályán, az ahhoz képest könnyű terep. Talán ez az én munkám, hogy én legyek a homok, ami lelassítja őket, hogy a próbafolyamat után felszabadulhassanak. A színészeknek a bemutatóra már rengetegféle nyíl lesz a birtokukban, és ha látnak egy célpontot, pontosan tudni fogják, hogy melyik nyilat kell kilőni - még akkor is, ha olyan céltáblával találkoznak, amilyennel korábban sosem. El akarom kerülni azt a fajta színházat, amelyben a színész azt mondja, hogy "nekem megvan a saját alakításom, nem avatkozom bele a tiédbe, ha megígéred, hogy te sem az enyémbe". Azt akarom, hogy beleavatkozzanak egymás játékába, mert ha én erősebben nyomlak, te is jobban dolgozol.
Fotó: Memlaur Imre
MN: A Bárkában bemutatott Hamlet-rendezésedben sorsolással dőlt el, hogy melyik színész melyik szerepet játssza, és minden kelléket az adott napi közönség hozott. Ez tehát maximálisan a sokféle nyílvesszőre épült. De hogyan segít a módszered egy olyan, "konvencionálisabb" formában megvalósított előadásban, mint a IV. Henrik?
TC: Hiszem, hogy ugyanaz a spontaneitás, amire a Hamlet épült, lehetséges volna még akkor is, ha kabukit (stilizált, kötelező elemekre építő japán színházi műfaj - K. B.) játszanánk. A IV. Henrik félúton van efelé, mert a színészeknek arra azért van lehetőségük, hogy máshogy mondják a sorokat, a tér más pontján álljanak - de ez a Hamletnél valóban fegyelmezettebb játék. Számomra nem az a lényeg, hogy minden előadásban legyen valami hatalmas új ötlet: csinálhatom ugyanazt a mozdulatot, amit korábban már százszor megcsináltam, de legyen ott, és akkor mégiscsak más attól, hogy más mögötte a szándék, a gondolat. És ha ugyanúgy is néz ki, mint korábban, a közönség sem fogja azt hinni, hogy ez egy begyakorolt mozdulat; újdonságot fognak látni, mert valóban az is lesz. Ehhez fantasztikus koncentrációra van szükség: ha a másik színész ugyanazt csinálja, amit eddig, észre kell, hogy vedd, mi a különbség - ez benne lehet a szemében vagy csak a szándékában. Ha figyelsz, meghallod, hogy most nem úgy mondta ezt a sort, mint tegnap - tehát másmilyen reakcióra is van szükség. És nem arról van szó, hogy nem lehet egy sort kétszer ugyanúgy mondani, de a lehetőségnek mindig meg kell lennie, hogy valamit másképp tegyenek. Még akkor is, ha épp nem csinálják úgy.
MN: Többször kijelentetted, hogy nem hiszel a rendezői koncepcióban. Miért?
TC: Amikor elkezdtem rendezni, persze én is azt akartam, hogy a közönség lássa az én briliáns interpretációimat. De ennél érdekesebb hagyni magamnak és a színészeknek, hogy minden előadáson felfedezzük, mi mindenről szólhat a darab. Ha már ismerem a saját koncepciómat, nincs szükségem arra, hogy viszontlássam a színpadon; olyan előadásokra van szükségem, amelyek minden este új jelentésekkel lephetnek meg. Sokkal egészségesebb, hogy még ma, a bemutató napján is azon gondolkodom, mit jelent ez a darab, mint hogyha már hat hónapja tudtam volna, és ma ezt megmutatnám másoknak is. Ez minden előadásomra igaz, de abból ered, hogy hamar rájöttem: az a feladatom az életben, hogy megértsem Shakespeare-t, nem pedig az, hogy megmutassam az embereknek, én hogyan értem Shakespeare-t.
MN: Lehet ugyanígy játszani a Globe Színházban, ahol az előadások részben turisták előtt futnak?
TC: Nem szeretem a turista szót: amikor én először Magyarországon jártam, és csodálatos előadásokat láttam Mohácsitól, Aschertől, nem turista, hanem néző voltam. Akik más országból jönnek a Globe-ba, ugyanazért jönnek, amiért én mentem a Katonába vagy a Vígbe: látni akarják az előadást, és nem tíz percig, hanem három óráig állnak ott emiatt. Egyébként a külföldiek aránya sokkal kisebb, mint gondolni szokták, csak 17 százalék körül van, a legtöbben londoniak - de még ha mindenki turista lenne, az is gyönyörű lenne, mert mind azért jönnek, hogy lássák, hogyan csinálunk mi Shakespeare-t. Csodás, hogy az embereknek világszerte mennyire szükségük van Shakespeare-re, és gyönyörű, ahogy a színészek is látják az arcukon ezt az éhséget.
MN: Hogyan lehet előnyösen kihasználni a Globe sajátosságait? (A Globe-ban Shakespeare korát idézik az előadások: nincsenek díszletek, a jelmezek korhűek, a tető nyitott, a világítás a természetes fény vagy sötétben az ezt pótló lámpa - K. B.)
TC: Ezek a körülmények elkerülhetetlenné teszik, hogy a jelenben, mindig frissen játssz: nem játszhatsz ugyanúgy, mint tegnap, mert ha mások a feltételek - más az időjárás vagy a közönség hangulata -, az már nem fog működni. Felkészültnek kell lenni a meglepő dolgokra, mint hogy egy kisbaba sírva fakad, hogy van egy híresség a közönségben, vagy egy galamb a színpadra száll. A színésznek nyitottnak kell maradnia ezekre, mert ha a színpadra repült egy madár, és a színész jófiú módjára szigorúan csak az alakítására figyel, a közönség csalódott lesz. Nem azt akarják, hogy bohóckodj a madárral, de azt elvárják, hogy egy igazi embert lássanak - márpedig egy igazi ember észrevenné azt a galambot. Az is rendben van, ha csak észreveszi, és úgy dönt, hogy nem érdekli; de a közönség azt nem akarja látni, hogy azt gondolja: "A francba, ideszállt egy madár, tegyünk úgy, mintha nem lenne itt!" A tettetés nem érdekli őket: a színház nem utánzás - a jó, az igazi színház maga a színház, nem annak utánzata. A Globe jól példázza ezt: nem próbál igaznak tűnni, hanem tudja, hogy játékról van szó. És a közönség is tudja, hogy színdarabot lát, és arra kíváncsi, hogy mi történik benne. Nincs szükség a morbid ragaszkodásra a valósághűséghez, nem kell próbálnod meggyőzni a nézőket, hogy ez most tényleg megtörténik egy valós helyen - szerintem ez a színház lényege ellen való. A mozi képes erre, ott láthatsz olyan dolgokat, amelyek pont úgy néznek ki, mint az az élet, amit ismerünk - de a színházban semmi nem ilyen. Minél jobban erőlködsz, hogy mégis így legyen, minél inkább törekszel a mikrorealizmusra, számomra annál hamisabb az egész.
