1963-ban szüleim befizettek egy társasutazásra a nagy Szovjetunióba, melynek során komoly kultúrsokkban részesülhettem. Az Ermitázsban Matisse Tánc és Zene című hatalmas pannóit megpillantva - nem túlzás - azonnal megértettem, mi a képzőművészet. Habár frissen megvilágosodott elmémről rögtön le is peregtek az idegenvezető szavai, nem tagadom, idomított jótanulósággal csak befogadtam ezt-azt, például: hogy miközben a léha Scsukinok vagy a melankolikus Morozovok (mindkét család tőkés vérszipolyok klánja volt, de legalább nem oblomovista, teszem hozzá most) vagyonokat dorbézoltak el párizsi és Azúr-parti atelier-kban és műkereskedésekben, a Patyomkin páncéloson kukacos húst kaptak a matrózok, az orosz jobbágy pedig rabszolgaként gürcölt, valamint a zölddel, kékkel, vörössel megfestett vásznak a burzsoá hedonizmus rettentő harci zászlajai.
Nagyjából húsz évvel később azt hallottam, hogy ezek és a szétszakított gyűjtemények Moszkvában maradt, a Puskin Múzeumban elhelyezett darabjai mély, alapvető hatást gyakoroltak azokra a főiskolás korukban kiutazásban szerencséltetett fiatal magyar művészekre, akik csak a Leningrádban és Moszkvában őrzött Cézanne-okon, Braque-okon, Picassókon meg persze Matisse-okon edukálódhattak, merthogy Pesten ilyesmi "élőben" akkor egyáltalán nem volt látható.
A világ egyik legnagyobb, bonyolult történetű, s folyton formálódó, bővülő gyűjteményéből "kabinet"-válogatást összeállítani, nos, azt hiszem, ez nem lehet más, csak valamiféle személyre szabott kaleidoszkóp, melyben kiadódik a személyes ábra, és megrögzül. Objektívnek pusztán (talán?!) a művek és művészek léte tekinthető: 55 kép Franciaországból orosz közvetítéssel, az első 1858-ban, az utolsó 1928-ban készült.
Nyilvánvaló, hogy van egy személyesen aktív (vagy cselekvően szubjektív) művészettörténeti tudatunk, ami művészettörténeti tényeket, struktúraszeleteket, műegyütteseket vesz fel, de mindig és mindenhol másként, s miután nem őriz meg belőlük tartós emléknyomokat, minden újabb analízis, esetleg szintézis igényű bemutatás, feldolgozás esetén tiszta lapként képes viselkedni. A felvett ingerek, a feldolgozandó elemek tartós nyomai a háttérben lévő művészettörténeti konszenzusban jönnek létre és kapnak valami, olykor alig körülírt formát. A személyes művészettörténeti tudat megmagyarázhatatlan fenoménje a bemutatás rendszerében a tartós emléknyomok helyén keletkezik. (Hála Freudnak a Wunderblock fogalmáért...)
Vagyis: a történet megfogalmazása által képviselt és sugallt művészettörténeti tudat személyes, szubjektív módon alakított és alakítható, mely egy valóságosnak tételeztetett művészettörténeti konszenzus (az állítólagos objektivitás) biztonságát keresi, ám az újabb és újabb benyomások, információk, élmények, valamint a "környezeti ingerek" elmossák, elfeledtetik, semmissé teszik a konszenzus feltételezett érvényét.
A tárlat anyagának válogatója, Irina Antonova, a Puskin Múzeum igazgatója és munkatársai úgy határoztak, hogy Budapestre döntően tájképeket és "ember a tájban" tematikájú műveket hoznak, s döntésük épp úgy feddhetetlen, mintha jobbára párizsi zsánerekkel vagy vidéki életképekkel töltötték volna fel a termeket; számszerűleg súlyosabb a fauve-ok és a Nabis művészeinek jelenléte, mint a realistáké vagy az impresszionistáké - ez ellen sem merülhet fel kifogás. Ahogy azért sem lehet szavunk, mert elsősorban a Scsukin- és a Morozov-gyűjteményből válogattak.
Vagyis: a sok-sok száz tárgyból az orosz szakemberek valamiért éppen ezt a metszetet vagy rögzült kaleidoszkópképet tárták elénk, egyrészt azt sugallva, hogy a válogatás szakszerűségében feltétlenül bízhatunk (mert az övék), másrészt mert nincs viszonyítási alapunk, hinnünk kell, hogy a legjobbat kapjuk. S bár a kiállítás címe nem fedi a koncepciót, a nézőt nem érheti csalódás, mert valóban valódi értéket kap, s mert azt ráadásul művészettörténeti konszenzus alapján kapja. Vagyis (harmadszor és más szempontból): egy tágasabb konszenzuson belül - halmaz a halmazban - kisebb előzetes egyetértések révén jutunk az áhítat előszobájába, a pénztárba, hogy aztán a "szentélyben" bizonyosságban és biztonságban lehessünk a be-, pontosabban felmutatás aktusában.
Elfogadva a válogatás elveit, sőt tovább is élesítve azokat a személyesség és a kváziokosság eszközeivel, azt hiszem, a kiállításnak az a vonala vagy szála a legizgalmasabb és legremekművibb, mely Courbet Hegyi kunyhójától Monet Fehér vízililiomok és Cézanne Híd a tavon című képén át Vlaminckhez, A folyóhoz vezet, s közben olyan, kevésbé ismert stációkon haladhatunk át, mint Vallotton Kikötője, ami fényképszerű kivágásával meghökkentő merészséggel ugrik előre korából, vagy Valtat szinte eksztatikus festménye (A tenger Anthéor partjainál), mely ugyan, mint a katalógusban kis understatementtel írva van, valóban megidézi kortársa, Van Gogh technikáját, ám a "személyes művészettörténeti tudat" - történelmietlenül persze - hajlamos azt vizionálni, hogy a festő az expresszív-kalligrafikus absztrakció egyik előfutára.
Degas és Picasso természetesen főművekkel van jelen, mint Renoir, Van Gogh, Gauguin vagy Rousseau, Matisse, Braque és Lhote; az áhítat a múzeum két kicsiny alagsori termében az egekbe csaphat. De nem teszi, megfékeződik, mert a túl pedáns rendezés a kronológiához ragaszkodva - számomra legalábbis - letompítja a villódzást, nem a nagy művek egymáshoz és az időhöz való viszonyát, hanem a mellérendelődést, a sorba rendeződés folyamatát illusztrálja. Másképp fogalmazva: nincs a tárlatnak dramaturgiája, inkább olyan, mint egy okos, de lassú népszerű-tudományos ismeretterjesztő film, mely csak távolról, óvatosan les rá az életre.
Szépművészeti Múzeum, megtekinthető április 25-ig.
