A nemzetközi sztárnak tekinthető osztrák művész zavarba ejtő kiállítása a Műcsarnok első, csupasz termében egyetlen életnagyságú, széttárt lábbal a földön ülő (és Hansnak nevezett) férfibábbal indul, akinek szája és gyomra között egy mozgásban lévő papírlapon a következő szöveg olvasható: Never odd or even. Az újra és újra megemésztett majd visszaböfögött szöveg mintegy költői módon adja tudtunkra, hogy a ránk váró történetben vagy - a kritikusok által csak Érzelmek színházának nevezett - előadásban nem lesz könnyű tiszta és egyértelmű értelmezési pontokat találni, s hogy például nincs éles határvonal a dróton rángatott, humanizált marionettbábok és a hús-vér emberi lények között.
A művész magát a befogadót is irányítja: a megszokott szabad bóklászást felülírja a Műcsarnok belső tereit átértelmező installáció. Az összefüggő, általa metaforikusan csak vonatnak nevezett, a központi teremsorok közötti átjárókat elrekesztő, a teret két részre osztó építményen csak egyetlen szekrényajtó nyílik, kívül pedig, a szeszélyesen elhelyezett vakablakokban "utaznak" egyes műalkotások. Többek között az a fehér ing, amelynek ujjait a művész fordítva varrta vissza, s ily módon "kényelmesen" csakis magasba tartott kézzel viselhető, vagy az a négy pár torzított (összenőtt talpú, felső részétől megfosztott, elferdült és talpánál felpöndörödő) cipő. További, a szabad mozgásban erőteljesen korlátozó, mutáns "börtönruhák" két videofilmen is megjelennek, akárcsak olyan testprotézisek, amelyekkel a művész XVIII. századi olajfestményeket és metszeteket egészített ki vagy írt felül. A kis arcképeken ismeretlen rendeltetésű orvosi vagy kínzóeszközöket láthatunk (orrtartó?, nyakmerevítő?, fültámasztó?, harisnyából készült szájzár?), némelyik képmás egy részét vagy egészét fátyol vagy kendő borítja - mintha régmúlt korok szado-mazo partijainak szereplőit látnánk. (A filmekben ilyen eszköz például a görcsös mosolygást előidéző, fejre illeszthető fémhuzal, vagy a nyakhoz szorított támasszal kimerevített mutatóujj.)
Ha elfogadjuk, hogy Schinwald művészetének középpontjában "a kulturális összefüggései által meghatározott test szerepe", a "test mint burok", "a vágy, a fetisizmus és az elidegenedés mélyrétegei" állnak, akkor még csak-csak érthetők a kifacsart pózokban heverő/álló gumiemberekről készült fotók, az eltorzult babákat, bábura hasonlító gyermekeket "ábrázoló" vörös függöny, az emberi testrészre emlékeztető széklábakból összeálló szobrok. De hogyan illeszkedik ehhez a régi festményekből kivágott égboltképek sorozata, az oszlopnak nevezett három tárgy, amely nevével ellentétben valójában meglökdöshető farúd, a kicsiny, tükrös és leginkább vicces jeleneteket vetítő kockák terme, az örökös körforgásba kényszerített, ezért afunkcionális bicikli, vagy a tizenegy egységre felosztott és járó falióra? Hacsak nem azért, hogy növelje a néző bizonytalanságát, hogy kényelmetlenül feszengjen a nehezen összepárosítható látványelemek között. Márpedig úgy tűnik, hogy ez Schinwald egyik célja, hiszen bármilyen érzékien konceptuálisak is a munkái, mégsem dekódolhatók egyetlen olvasatra.
A film, a grafika, a festészet, a szobrászat, a fotó, a performansz és a színház eszközeit egyszerre használó alkotó valójában költő - még akkor is, ha a filmekhez kapcsolódó, szabadversnek tűnő szövegek és mondatfoszlányok nem a saját művei, hanem afféle posztmodern módon összeollózott idézetek. A kiállítás legérdekesebb része három tökéletesen megkomponált lírai film. A Ten in love című darabban egy organikus, élő szervezetre emlékeztető, mégis épített térben tíz, egymással szinte semmilyen kapcsolatba sem kerülő emberbábu monoton cselekvései zajlanak (például egy harisnyás női "lábat" nyaksálként magán viselő férfi sétálgat, egy másik férfi egy mély dobozból műkarokat vesz elő, egy nő érintése nyomán kettétörik egy asztal), míg a dictio pii című munkában hét színész ad elő talányos jeleneteket. Az arcok üresek, kifejezéstelenek, fáradtak, a szereplők közt nincs érzelmi kapcsolat, nincs előrehaladó narratíva, verbalizálható történet, csak egy minduntalan önmagába visszaforduló állapot: valószerűtlen és hidegen fénylő terekben elidegenedett, személyiségüktől megfosztott, monomániás cselekvésre kárhoztatott testburkok ülnek, állnak vagy néznek. Mindenesetre a látvány, a lét elviselhetetlen semmisége, a repetitív, konkrét jelentés nélküli elemek odaszögezik a székhez a nézőt: ha van a nyomasztóban felemelő, akkor ez biztos az.
Van viszont lineáris olvasata a Gyermekek keresztes hadjárata című filmnek, amely az 1212-es "gyerekháborút" ötvözi a hamelni patkányfogó motívumával és Benjamin Britten zenéjével: a kortalan ruházatú fiatalok egy óriási, arcvonásait megváltoztató marionettbábut követnek egy egyszerre középkorias, mégis mai városka utcáin, majd kimasíroznak a képből. A hatásos és lenyűgöző képsorok után a biztonság kedvéért sétáljunk vissza az apszisba. Ha meglökjük a mennyezetre fellógatott bábu (bizonyos Curt) hasát, lassan bólogatni kezd, bizonyítva, hogy nem mi, hanem ő a dróton rángatott lény. Legalábbis nagyon reméljük.
Műcsarnok, november 8-ig
