Csalfa, cseles csapdák

Látszólag nem nagy kunszt Picasso hatalmas életművéből – bárhol, bármikor – kiállítást rendezni, keresztmetszetet vágni a művek sorában, még akkor sem, ha az ikonikus festmények mozdíthatatlanok. De ez csak a látszat, mert – mint az MNG Alakváltozások, 1895–1972 című tárlata is bizonyítja – ha valami koncepciót is keresnek a munkák egyszerű egymás mellé rendelésének soványka szándékán kívül, a mintavételen, szalon-csomag-bemutatón túl, akkor éppen a roppant gazdagságtól illik/kell elfordulni, s egy vagy két irányt kiválasztva rendező elvet találni. A párizsi Picasso Múzeum és az MNG munkatársai meg is lelték: kiváló kiállításuk nemcsak a kicsit elmaszatolt címben jelzett folyamatra, hanem annál sokkal többre utal. Arra, hogy miképp hasít bele egy egyedülálló, példátlanul tehetséges és termékeny személyiség hetvenöt éven keresztül lankadatlanul a köz- és kultúrtörténelem szövetébe, s varrja el a maga sodorta szálakat, elképesztő hatást gerjesztve és megtermékenyítve a századot. Az egyik, igen fontos és erős szál épp Ovidiustól ered: összezavart jelek, szemnek vetett csapdák, s a szörny, Minótaurosz…

„Ifjúkori próbálkozásaitól kezdve nyomon követhetjük, hogy Picasso fejlődését dialektikus törvényszerűség szabályozza. Meghökkentő ellentétekben gondolkodik, de ezek az ellentétek szükségszerűen következnek egymásból. Tézisre ellentézis felel, és a kettő szintéziséből megint termékeny új feszültség tör utat magának. Picasso formai érzéke kezdettől fogva egyenlő arányban hajlik mind a latin fogalmazású, kerekded plaszticitás, mind a tér útvesztő mélységeiben hevesen szanaszét kígyózó és mohón magába fonódó, mágikus ornamentum felé. Képzeletét hol az értelem fénylő világa szólítja, hol az irráció döbbenetes rejtélye ejti hatalmába.” – írta 1947 májusában befejezett nagyszerű könyvében Kállai Ernő, s hozzátette, Picasso, a Janus-arcú mester a nietzschei dualitás, az apollói és dionüszoszi művészetakarás és művészetteremtés, a harmónia és a diszharmónia kettősségének eleven megtestesítője. Nietzschének napjainkra eléggé üressé, közhelyessé lett kategóriái a háború után két évvel még nagyon is élénkek és fontos jelentésekkel teltek voltak, s a negyvenes években a 20. század egyik intellektuális főszereplőjének életművére pontosan illettek.

Mindezt félreértve vagy éppen tudomásul sem véve, Picassót sokan vádolták következetlenséggel, eredetieskedéssel. Mint Márai, aki a mester haláláról értesülve írta – mélyen konzervatívan, igazságtalanul és lekezelően megfogalmazva a helyzetet – naplójában: „mindig gyanús, ha egy művész gyakran változtatja a stílusát; a »kék« és »rózsaszín« Picasso-periódusokban akadnak jóhiszemű alkotások – például a Demoiselles d’Avignon című kompozíció fancsali alakjai. Amit aztán élete utolsó huszonöt évében festett, nem hat jóhiszeműen. A Barnum, amit pénzéhes kufárok és spekuláló sznobok csináltak személyéből és művéből, az olimposzi aranyfüst, a pénzhabzsolás, mindez elárulta, hogy a művész már nem jóhiszemű, amikor eltűri ezt a vásári üzletiességet. Picasso tehetsége pályája derekán törést kapott. Félt, hogy már nem tud eredeti lenni, ezért eredetieskedni kezdett. Félt, hogy már ismétli magát, ezért szünet nélkül »valami újat« kezdett – az újdonsággal ismételte magát.”

A kiállítás épp ellenkezőleg, Picasso joggal, hasítóan egyenesnek mutatott útját követi (Emilie Bouvard és Tóth Ferenc rendezésében) az utolsó évek tagadhatatlanul elegyes minőségű munkáiig, melyek közül valóban sok csak az áruvédjeggyé válás rögtelen ösvényén motoszkál, a rutintól verve. Picasso a tárlat tükrében, értelmezésében így szerencsére nem emelkedik és magasztosul Szent Pablóvá, állandósul azzá, aki volt – és van –, marad pici, olykor vakmerő, máskor riadt fővitéz a modern művészet százéves hadgyakorlatán, aki utolsó tíz-tizenöt évét már jobbára csak az aranyfényű obsitban élte meg. Igazságtalan ez így persze, túlzás a malícia, s épp erre világít rá a várbeli műegyüttes: bár nem tudja feltárni annak az új viszonynak a történetét, mely Picassót a hatvanas évek alapvetően megváltozott művészetéhez kötötte-köthette, elsősorban a kitűnő katalógus segítségével (a kurátorok szerkesztésében) közvetve mégiscsak leírja az avantgárd legendájának és a legenda avantgárdjának durván újrarétegzett állapotát, egyáltalán: a picassóizmus opálos alkonyának drámáját.

Nem csekély leegyszerűsítéssel: a 19. századi képzőművészet kettős folyamatok, akaratok és vágyak meandervonalában kúszott el a 20. század képtagadásáig, Malevics spirituális fehér vásznáig, Duchamp végzetes szarkazmusáig. A dualitások közül a legfontosabb talán az, amely a formateremtő akarat változásában figyelhető meg. A század első kétharmada a történetileg kanonizált stílusok újraplántálásában és gondozásában látta feladatát, a harmadik harmad pedig a históriától függetlenedő autonóm, saját forma kiküzdését célozta; mintha mi sem történt volna azóta, hogy vagy kétszázötven évvel korábban Francis Bacon a Novum Organumban leírta: „Az empirikusok egyre csak gyűjtenek, mint a hangya, és felélik, amit gyűjtöttek: a racionalisták önmagukból szőnek fonalat, akár a pók. Pedig a méh választja kettejük között a helyes utat, mert a kert és a mező virágaiból hordja össze anyagát, és saját képességeinek megfelelően alakítja át és rendezi el…” Picasso szorgos és hedonista méh gyanánt hordta össze anyagát, olyannyira buzgalmasan és örömre törve, hogy önnön transzformációjától vagy pastiche-ba fordításától sem riadt meg soha. Ha nem lenne történelmietlen, nyugodtan mondhatnánk: megteremtette saját posztmodernjét s vidáman fürdőzött benne, valószínűleg ez az oka, hogy a nyolcvanas évektől megítélése – még hanyatló korszaka műveiének is – felhőtlenné vált.

Már ami a konvenciókat illeti.

Mert amúgy meg talán mégsem, a világ dicsősége igencsak múlékony, de legalábbis sanzsános… 1984-ben a jeles amerikai posztmodern festő, Mark Tansey hatalmas pannót festett A New York-i iskola győzelme címmel. A szépia árnyalataiban tartott, majdnem monokróm kép igen „rendes” realizmussal idézi meg a Velázquez-toposzt, Breda várának (amúgy csak egy kis kastély) átadását, azt a békés jelenetet, amint a spanyolok (!) átveszik a nyolc hónapon át ostromolt németalföldi város kulcsát a hollandoktól. Tansey óriási vásznán azonban nem azonos időben, nem saját jelenükben élő felek kötnek megegyezést. A franciák, például Matisse, Bonnard, Dalí, Duchamp vagy Breton, néhány lándzsás lovassal a hátuk mögött az első világháború vagy a még korábbi idők egyenruháiban feszengenek rezignáltan és legyőzötten, míg az amerikaiak, így Pollock, Rothko, Newman, De Kooning vagy Motherwell, a negyvenes-ötvenes évek uniformisában feszítenek öntudatosan páncélautójuk előtt. A múltat, a megadás feltételeit aláírva André Breton képviseli, a győzteseket Harold Rosenberg, az action painting, az absztrakt expresszionizmus fő ideológusa. Középen, bundába burkolódzva és páncélsisakban egy kis Picasso tekint magányosan a nagy semmibe.

Picasso és a politika

Hogy tekergő tévútra vitte volna Picassót a politika, nem tudom, az azonban biztos, hogy sokan ítélték el kommunista párttagsága és a Szovjetunió iránt érzett rokonszenve miatt. Hogy milyen elkötelezettséggel járhatott akkor nyugat-európai kommunistának lenni az ittenivel szemben, arról lehetnek sejtéseink, elég csak a valaha volt és a mostani nyugati és hazai demokráciák állapotára gondolni. Amint azt sem felejthetjük el, hogy a harmincas évek végén, negyvenes évek elején számtalan értelmiségi lett antifasisztából kommunista.

Az 1953-as riasztó Sztálin-fej, majd a halálra röptetett békegalamb persze felejthető, az azonban elég érdekes, megfordítva a helyzetet, hogy miképpen vélekedett a mesterről a pártja. 1966-ban, 85. születésnapján a Francia Kommunista Párt fő ideológusa, Étienne Fajon vezércikkben köszöntötte a L’Humanité Dimanche ünnepi mellékletében Pablo Picasso „elvtársunkat”, Pierre Daix pedig, a reform- vagy eurokommunista író és esszéista nagy ívű tanulmányban elemezte a pályát, melynek gerincében kimutatja Picasso aktív társadalmi-politikai elkötelezettségét már a kezdetektől, kiemelve baloldaliságát és páratlan szolidaritását az elesettek iránt. Amúgy jó barátja és beszélgetőtársa, Brassaï szerint 1937-ig a festő apolitikus volt enyhe királypárti elfogultsággal.