Amikor a 80-as évek elején az olasz transavanguardia, a német Neue Wilde, Heftige Malerei és a definiálatlan vagy éppen túlságosan sokféle meghatározást magára öltő amerikai új festészet rendet vágott a képzőművészetben, amikor felbukkantak a „kulturális nomadizmus” meg a „stilisztikai eklektika” olasz eredetű fogalmai, akkor más választás, mint az ellen- vagy rokonszenv, nemigen adódott. Rajongó és lelkesült, gyűlölködő és gyanakvó írások tömkelege körítette az úgynevezett művészeti paradigmaváltást, melynek egyik következménye a klasszikus értelemben vett avantgárd aurájának talán végső – sokak szemében végzetes – elfoszlása vagy legalábbis értékvesztése volt, mely bizonyos helyzetekben őrült fájdalommal is járt.
Baselitz ekkor nagyjából húszéves pályája mélypontján volt, pattogós, mogorva különcként tartották számon, s nemigen vették komolyan. A német neoexpresszionizmus felhabzása azonban elővillantotta őt is a remeteségből: kritikusok, teoretikusok és főleg fiatalabb pályatársai elődként, mesterként rebegték vagy kiáltották nevét, amely a 80-as évek közepétől védjeggyé vált. Sok évvel később duzzogva emlékezett vissza észrevétlenségére és munkáinak visszhangtalanságára: „Németország és a haza fogalmak, de ennél többek is egyszerre. Ez az a lakóhely, amiről nem dönthettem, nem én választottam. Legyenek az uralkodó viszonyok jók vagy rosszak, képes vagyok alkalmazkodni. Bevethetem és utána a szám szerinti többség soraiban találhatom magam, vagy mégsem. De végeznem kell a munkámat, és azt már elkezdtem néhány évvel ezelőtt. Kívül mindig lejátszódott valami. Bár már idejekorán kifüggesztettem a műsoromat az ajtóra, és valójában arra vártam, hogy valaki majd jegyet vált, hogy láthassa az előadást, senki sem akarta látni. A várakozás ennek ellenére megmaradt” – mondta 1992-ben egy müncheni felolvasóesten (szerepelt ott Nádas Péter is), már világsztárként.
Baselitz – eredeti neve Hans-Georg Kern – 1938-ban a Drezdától 60 kilométerre fekvő kicsiny faluban, Deutschbaselitzben született. 1956-tól a kelet-berlini Képző- és Iparművészeti Akadémián tanult, onnan „politikai éretlensége” miatt eltanácsolták, így tanulmányait a következő évben a város nyugati felében, a charlottenburgi Képzőművészeti Akadémián fejezte be.
Malackodás és malícia
Az emigráció egyszerű volt, hiszen nem állt még a fal. Baselitznek csak az élmények feldolgozásával és a szegénységgel kellett megküzdenie. A Harmadik Birodalomban leélt gyerekkor, az NDK-ban töltött kamaszévek, majd a liberális kapitalizmusban való edukálódás – írásai és képei tanúsága szerint – a soha el nem múló méreg és harag kevercsét injektálták belé.
Pályája botrányokkal kezdődött. Romantikus kívülállóként, a dada és a német expresszionizmus irodalmi és festői hagyományainak folytatójaként mutatkozott be Pandemonium című kiáltványaival, amelyeket 1962-ben Eugen Schönebeckkel írtak (ő nem sokkal később leszámolt a képzőművészettel), majd 1963-ban első önálló kiállítását obszcenitás vádjával betiltották. A Pandemonium írásai és illusztrációi egyetemes és kortárs ördöglajstromok, apokalipszisvíziók, fertelmes és röhögséges sejtelmek és tények a 20. század addig eltelt éveinek szörnyű tapasztalatairól; amint kiállításának képei is azok voltak, a nagy elődök, Emil Nolde, Georg Grosz, Otto Dix vagy Ernst Kirchner nyomdokain, némi posztdada malackodással fűszerezve.
Amikor a 60-as, 70-es években a művészek, kritikusok és gyűjtők Nyugat-Európában a konceptuális művészethez, a pophoz és az arte poverához fordultak, és Németországban a Gruppe Zero révén fókuszba került még a kinetikus művészet is, Baselitz korszerűtlennek mutatkozott azzal, hogy újjá akarta éleszteni a nácik által betiltott német expresszionizmust, és az emberi alakot ismét a festészet központi helyére igyekezett állítani. Mindezzel a német nemzeti identitás szimbólumainak átértelmezésére is kísérletet tett, de horogkeresztes és hitleres képei miatt magyarázkodnia kellett, lenines, sztálinos festményei, grafikái meg eléggé együgyű utánlövésnek bizonyultak. Ideáinak apokaliptikus romanticizmusát, Dix vagy Grosz élesen balosan politizáló karikaturizmusának hatását a holland-amerikai Willem de Kooning gesztusainak, ideges, kiszámíthatatlan ecsetnyomainak, hússzínű lazúrjainak átvételével homályosította kissé el.
Legismertebb, idiomatikus gesztusa az 1969-ből származó, máig „használt” ötlet, miszerint képtárgyait, a figurákat, a fákat, a tájakat fordítva, fejre állítva festi meg. Ez azonban – a Caspar David Friedrichhel és Vaszilij Kandinszkijjal kapcsolatos anekdotákra való hivatkozás dacára – inkább csak poénnak látszik. Indoka, hogy így megzavarhatja a befogadást, összekuszálhatja a figurális és az absztrakt festészet határait, s a néző figyelmét kizárólag a festészetre mint festészetre irányíthatja és koncentrálja. De ez a szememben meglehetősen mondvacsinált és eléggé erőszakos nyelvi trükk: az orientációváltás, a dimenziócsere inkább csak megkérdőjelezi az ábrázolás értelmét, minthogy tagadná vagy alternatívát kínálna helyette, mint azt végül is a tisztán absztrakt festészet teszi. (Ezreknek eszébe jutott már az alpári ötlet: vicces lenne megfordítani a festményeket, de egyben értelmetlen is.) Baselitz a legjobb pillanatban változtatta – patetizálta – önmagát vesztesből mártírrá.
Tagadhatatlan viszont, hogy az időskori, politikamentes festmények, de legfőként a szobrok a szellemiek utáni törekvést, emelkedettséget is sugározzák, egyszersmind a véreset, a tragikust; az újabbak, a remixek pedig inkább már a szarkazmus, a malícia opálos fényében derengenek.
S mindez nem valami intellektualizált stílvegetáció formájában kap képet, hanem expresszív, indulatos gesztusokkal vagy ezek affektált mímelésével – szeretném hinni, hogy egyfajta látványos önparódia dramaturgiájában.
Az állandó modell
A Nemzeti Galéria most 80 művet mutat be nemzetközi és hazai köz-, illetve magángyűjteményekből, s néhány olyan munkát is, amely Baselitz tulajdonában van. A tárlat tengelyét a korai, még az 1960-as években készült képek és az ezek témáit, kompozícióit újra feldolgozó festmények képezik, amelyek a 2005-ben kezdett Remix című sorozatba illeszkednek. A kiállításnak kivételes értéket adnak a mester monumentális szobrai, amelyek egy részét a katalógusszöveg – és az annak alapján írt falfelirat – életnagyságúnak nevez, vagyis lekicsinyít. A látványos és ismét hatalmas katalógus amúgy tele van sajtóhibával, szerkesztetlen mondattal, s mint a fenti idézet bizonyítja, a Baselitz-szövegek fordítása bántóan csikorgó és magyartalan.
A látottak értelmében Baselitz egymást követő periódusai – nem drámai, nagy váltásokkal, hanem inkább lassú átmenetekkel – folytonosan az Én, a személyiség fizikai és mentális, materiális és szellemi kitettségének helyzeteit elemzik és rögzítik. Rögzítik a szó szoros értelmében, s lódítják tovább egy következő állapotba, melyből – az állandó ismétlés-ismétlődés, az ismétlésben rejlő módosulások, az automatikus, akart-akaratlan változások fázisain tovább és tovább haladnak, hogy újra és újra felgombolyítsanak valamit a korábbi tapasztalatok tudatossá tett önkényességéből. Baselitz gyakran saját magát és állandó modelljét, feleségét használja mindennek ellenálló és mindenre reflektáló eszközként – olykor cyranói humorral –, hogy kiábrázolja azt a fizikai és spirituális igazságot, melynek érvényét az anyagnak (festéknek, vászonnak, fának, bronznak, egyáltalán, a térnek) feszülve, máskor belemártózva önmagán ellenőrizheti a legpontosabban.
Pályája közepétől, a 80-as évek végétől a festésben/rajzolásban való teljes, önfeladó és mégis autonóm részvétel jellemzi, a bennelét, egyszersmind eszközlét. Sajátos idő- és térképzet formálódik így: az időt és annak tartamát-tartalmát „ábrázoló” művekben és azok révén megteremtődik az önazonos állandóság.
Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, nyitva július 2-ig
